DEI GODE HJELPARANE
Tidleg på 1800-talet fanst det grovt sett to typar nasjonalisme, ei politisk og ei kulturell. Den politiske nasjonalismen blei forma av "Slægten fra 1814", medan den kulturelle nasjonalismen blei forma av ein yngre generasjon frå 1830-talet. Desse kulturpedagogane hadde som mål å samla Noreg kulturelt, og fann ein ideologisk plattform i nasjonalromantikken. Vi skal i dette kapittelet sjå litt på kva nasjonsbygginga gjekk ut på, og kva som talar for at Norske Folkelivsbilleder går inn i denne tradisjonen.
Som vi nettopp har sett, var Chr. Tønsberg, som ein del av den kulturelle eliten i Noreg på 1840- og 50-talet, i ein posisjon der han fekk knytt til seg dei største namna innan litteratur- og kunstlivet. Miljøet var ikkje særleg stort og dei fleste kjende kvarandre. Dei var alle ein del av den perioden som Moltke Moe har kalla Det nasjonale gjennombrot. Kva for malarar og forfattarar brukte Tønsberg i Norske Folkelivsbilleder og kva forhold hadde han til desse personane? Avslutningsvis skal vi sjå litt på dei rådande ideologiane i samtida som gjorde at Tønsberg valde å gi ut eit bildeverk som Norske Folkelivsbilleder. Men først skal vi sjå litt på kva som kjenneteiknar nasjonalromantikken.
Nasjonalromantikk i Norske Folkelivsbilleder
Nasjonalromantikken hadde sine røter i tankane til kulturfilosofen Johann Gottfried Herder. Det sentrale hos Herder er at han forkasta tanken om at det finst ein overliggjande, felles kultur for alle folk, uansett land:
Kvar kultur er og må vere ein nasjonalkultur, for nasjonalkarakteren endrar seg ikkje mykje over tid. Men det er altså berre dei nasjonale trekka som er nokolunde stabile – alle dei andre kulturtrekka forandrar seg frå epoke til epoke. (Danbolt 1997:147).
I dette ligg det ei forståing av nasjonen som ein organisme, der ei felles folkesjel skapar denne nasjonalkulturen. Folkesjela gir seg uttrykk i til dømes folkediktinga, nasjonaldrakter, folkemusikken og liknande. På bakgrunn av denne tanken oppdaga kultureliten bondekulturen og reiste på feltarbeid til den norske landsbygda for å samla inn tradisjonar dei definerte som nasjonale. Ein søkte å vekkja til live igjen og samstundes idealisera ei fortid ein fann hos bøndene. Bonden sitt miljø blei skildra på ein svært idyllisert måte. Idyllisert i denne samanhengen tyder at det ikkje blir vist noko stygt; lyset fell på personane på ein spesielt flatterande måte, ingen av personane har skjemmande trekk ved seg og dei ser stort sett svært opplagde ut, uansett situasjon. Vi vil ikkje sjå for mange kvardagsskildringar og svært ofte ser vi personar som utfører handlingar i alt for flotte klede. Nasjonalromantikarane såg verda gjennom eit slags romantisk "filter" der svært få av dei negative sidene ved samfunnet blei skildra.
Nasjonalromantikken var eit forsøk på å sameina embets- og bondekulturen for å skapa ei felles nasjonalkjensle. Men bortsett frå Ivar Aasen var det stort sett berre representantar frå bykulturen som reiste på feltarbeid til den norske landsbygda. Straumen gjekk nesten utelukkande ein veg og bøndene var lite involverte i det som skjedde, bortsett frå at dei var hovudmotiva i mesteparten av kunsten og litteraturen. Malarane og forfattarane på denne tida skildra i svært liten grad sitt eige miljø, det blei ikkje vanleg før dei nye kunsthistoriske retningane slo igjennom på 1870- og 80-talet. Så lenge det ikkje var ei utveksling av informasjon, kunne ikkje dei to kulturane smelta saman slik meininga var. Først ved den neste romantiske bølgja på slutten av 1800-talet skulle også bondestanden ta del i den same nasjonalkjensla. I mellomtida hadde også borgarskapet utlevert seg sjølve i dei realistiske og naturalistiske skildringane.
Kombinasjon av fleire kunstartar var ei romantisk arv og ein tendens i tida (Hauge 1982: 269). Norske Folkelivsbilleder er heilt klart eit uttrykk for denne fellestanken mellom ulike kunstartar. I det førre kapittelet såg vi dessutan at verket går inn i ein europeisk romantisk tradisjon. Tønsberg valde å satsa på ein større europeisk marknad, noko ingen andre norske forleggjarar hadde gjort før han. Dette var kanskje eit mindre vågestykke enn det kan verka som, for i følgje Carl W. Schnitler var Noreg, Sveits og Skottland populære land å publisera reiseskildringar frå:
Sværmeriet vaaknet for den dystre, storslagne og "unyttige" natur, og i linje med Schweitz og Skotland var mot 18de aarh.s slutning turen endelig ogsaa kommet til det fjerne, steile og gjennem aarhundrer glemte Norge. Norsk natur, norske forhold og det norske folk var som skapt til at trækkes ind i denne vældige bevægelse. (Schnitler 1911: 337).
Dermed var Tønsberg fullt på høgde med europeiske trendar når det gjaldt plansjeverk og i det neste kapittelet skal vi dessutan sjå at også kvaliteten var svært høg.
I dette kapittelet skal vi utelukkande sjå på dei personane Tønsberg fekk med seg i Norske Folkelivsbilleder. Desse utvalde hjelparane hans er, uavhengig av Norske Folkelivsbilleder, blitt ståande som dei største i perioden innan kunst og litteratur. Dermed vil dei også vera representative for den perioden vi no skal sjå på.
Malarane
Nasjonalromantikken på 1800-talet er framleis i dag den mest kjende kunsthistoriske epoken i Noreg. Brudeferden i Hardanger står nærast som ein bauta over denne perioden dei fleste av oss har eit eller anna forhold til. Men trass i at denne perioden fostra svært kjende motiv og kunstnarnamn, var ikkje forholda her heime lagt til rette. Kunstinstitusjonen i Noreg var i første halvdel av 1800-talet så godt som ikkje-eksisterande. Dermed måtte kunstnarane reisa sørover til Europa for å få den nødvendige utdanninga. Første stoppestad var for mange København, men etter kvart utvikla Düsseldorf seg som eit sentrum for norsk biletkunst i utlandet. Grunnen var at det var her Adolph Tidemand etablerte seg frå 1837 og hadde sitt virke resten av livet. Tidemand, som i utgangspunktet hadde tenkt å studera historiemaleri, begynte å mala folkelivsskildringar etter ei studiereise i Noreg i 1843. I følgje Lorentz Dietrichson fann Tidemand ut at "(…) han ikke mere skulde studere Folkets Liv og Sæder som Grundlag for det Fædrelands-historiske Maleri, men for dets egen Skyld, som den umiddelbare Gjenstand for Folkelivsbilledet." (Dietrichson sitert i Askeland 1991: 146)
Tidemand fann altså det nasjonale i bøndene sine sedar og skikkar og ikkje i naturen slik dei fleste andre malarane gjorde det.[18] Ofte nytta han eit klassisk komposisjonsskjema i folkelivsskildringane, noko som førte til at motivet blei løfta ut av det tilfeldige og opphøgd til noko allment (Danbolt 1997: 165). Sidan han ville skildra det som var typisk norsk hos bøndene, valde han å ikkje mala det typiske kvardagslivet som for det meste føregjekk likt i store delar av Europa. I staden var det spesielle hendingar som vekte interessa hans, særleg dei store livsrituala; dåp, bryllaup og gravferd, noko vi tydeleg skal sjå i Norske Folkelivsbilleder.[19]
Adolph Tidemand definerte si eiga oppgåve innan kunsten som noko meir enn reint kunstnerisk, han ville òg bidra til nasjonsbygginga som føregjekk i denne perioden. I Illustreret Nyhetsblad frå 1854 uttalte Tidemand:
Jeg følte mig saameget mere opfordret til at skildre dette kraftige Naturfolks Karakter, Sæder og Skikke, som Ingen før havde bearbejdet dette saa rige Felt; og allerede var mangen ærværdig Skik gaaet af Brug, mangen skjøn Nationaldragt ombyttet med latterlig uskjønne nye Moder. At fastholde, hvad endnu bestaar, at fri fra Forglemmelse, hvad allerede var næsten forsvundet, at skildre for mine Landsmænd som for Udlandet hvad der bor i dette lidet kjendte, fra den øvrige Verden afskaarne Land, blev den Opgave, som jeg stillede mig for min Kunst. (Sitert i Askeland 1981: 136)
Men sjølv om Tidemand ville visa den norske bonden i høgtid og fest, gjorde han det med ei så naturtru skildring av detaljane at seinare folkloristar har kunna nytta seg av dei. Scenene og handlingane var idylliserte, men klesdraktene og interiøret er som oftast alltid korrekt skildra. Realisme[20] i detaljane er eit typisk trekk ved Düsseldorfmaleriet, nemleg den idylliske realismen, ein variant av det ein innan litteraturhistoria kallar den poetiske realismen[21]. Penselstrøket skulle skjulast og alt skulle vera korrekt gjengitt for å skapa eit inntrykk av autensitet i bildet.
Som nestor innan norske folkelivsskildringar, var Tidemand eit naturleg val for Tønsberg. Også Tidemand sin samarbeidspartnar, landskapsmalaren Hans Gude blei med i Norske Folkelivsbilleder. Han var ein del yngre enn Tidemand og samarbeidet mellom dei to skulle markera høgdepunktet i norsk nasjonalromantikk. Gude, som fekk eit professorat ved kunstakademiet i Düsseldorf, mala mykje norsk natur, men ikkje dei store panoramautsyna som J. C. Dahl framstilte. I staden mala han naturen ned i dalen og ut mot sjøen, men mindre eksplisitt "norsk" i forhold til Tidemand sine folkelivsskildringar (Danbolt 1997: 160).
Det var heller få norske malarar som valde å mala folkelivsskildringar, fordi dette tradisjonelt hadde vore nedst på sjangerhierarkiet innan malarkunsten. Slike motiv hadde opphav i nederlandsk 1600-talsmaleri og fram til 1800-talet var det rekna for å vera eit lite prestisjefylt motiv å bruka tida på. På 1800-talet blei derimot dette snudd opp ned, og denne type motiv blei av dei mest populære. Vossingen Knud Bergslien, ein annan kunstnar som mala bilde til Norske Folkelivsbilleder, var også folkelivsmalar og tilhøyrde kretsen rundt Tidemand i Düsseldorf. I tillegg til å vera folkelivsmalar, var han ein av Noregs mest folkelege historiemalarar.[22] Både bøndene i samtida og sagaheltane frå fortida blei skildra på same måte i Bergslien sine bilde, noko som dannar ein klar parallell til Sars sin tanke om at bøndene var berarar av det nasjonale frå sagatida (Malmanger 1993: 276). Sjølv om han var ein habil folkelivsskildrar og historiemalar, er det særleg i dei mange portretta han mala at dei kunstneriske evnene hans kjem tydelegast fram. Stilen hans i folkelivsmaleria minner om ei forgrova utgåve av Tidemand sine maleri, sjølv om Bergslien jamt over brukar ein varmare koloritt enn Tidemand (Malmanger 1993: 276).
Medan Bergslien var inspirert av Adolph Tidemand, var Johan Fredrik Eckersberg elev av Hans Gude. Også han var i Düsseldorf ein periode der han blei opplært i landskapsmaleri. Likevel var det folkelivsskildringar han laga for Tønsberg i Norske Folkelivsbilleder. Eckersberg var ein av dei få kunstnarane som for det meste jobba heime i Noreg. Han var særleg viktig for det norske kunstlivet sidan han i 1859 oppretta ein malarskule som skulle husa dei fleste av malarane i den kommande genrasjonen. Stilen hans er ligg svært nær Gude, men han er litt meir nøktern i skildringane enn læraren.
Forfattarane
Nasjonalromantikken har også fått ein sentral plass i norsk litteraturhistorie. I motsetnad til i dei andre skandinaviske landa, blir nasjonalromantikken hos oss rekna som ein eigen litterær periode. Åra 1845 til 1850 er eit felles høgdepunkt for retninga både innan litteraturen og kunsten. Harald og Edvard Beyer seier i Norsk litteraturhistorie at "I denne tid var svermeriet friskt og ekte. Ingen tvil, ingen påtvingende krav, ingen ironi hadde ennå fått tid til å øve sin gjerning." (Beyer og Beyer 1996: 165). Forfattarane var opptatt av å idealisera og forenkla røynda. Orda som gjekk igjen var av typen "lengsel – drøm – vemod – andakt – anelse – folkeånd" (Beyer og Beyer 1996: 165). Desse orda blei særleg brukt innan poesien, der det svært ofte var sinnsstemningar som blei skildra. Men sjølv om desse orda refererer til noko idealisert, finn ein, som nemnt ovanfor, også innslag av den poetiske realismen. I mange land var det mellom 1825 og 1850 ei vilje til å kopla eit idealistisk grunnsyn med ei meir naturtru oppfatning av røynda (Beyer og Beyer 1996: 123). Fordi nasjonalromantikken kom så seint til Noreg fekk vi eit liknande innslag av realisme i tekstane på same måte som vi til dømes ser det i den naturtru måten Tidemand skildra folkedraktene.
Rundt 1830 skjedde det eit vendepunkt i norsk litteratur. For første gong såg ein konturane av ein norsk nasjonallitteratur som i løpet av 1800-talet skulle skilja seg frå den danske. Vi fekk dei første romanane og novellene der handlinga var lagt til eit norsk miljø. Samstundes endrar forfattarrolla seg ved at det å vera forfattar blei eit yrke i seg sjølv. Avstanden mellom forfattar og lesar auka, noko som gir seg utslag i at forfattarane i større grad vende seg til publikum gjennom forlag og bokhandlarar. Talet på lesarar auka, men framleis var det stort sett embetsstanden og borgarar som leste skjønnlitteratur. Lesing var noko særleg borgarlege kvinner gjorde – allmugen las for det meste religiøs litteratur.
Sigurd A. Aarnes reknar Johan Sebastian Welhaven som den første forfattaren i Noreg som representerte denne profesjonaliserte forfattarrolla (1994: 213). Og nettopp Johan Sebastian Welhaven har skrive teksten til det første bildet i 1854-utgåva av Norske Folkelivsbilleder. Leiaren av Intelligensen hadde eit ønske om å bringa norsk litteratur opp på eit europeisk nivå ved å kopla det norske med eit klassisistisk grunnsyn. Han var "klassisist av form og romantiker av følelse", som Aarnes uttrykkjer det (1994: 232). Dette skal vi tydeleg sjå eksempel på i teksten hans seinare i oppgåva.
Ei litterær retning som var meir eksplisitt nasjonal, var innsamlinga av eventyr, segn og folkeviser som føregjekk i denne perioden. Dette arbeidet var ikkje berre viktig for utviklinga av ein norsk nasjonallitteratur, men også for det norske skriftspråket. Dei mest kjende innsamlarane, Peter Christen Asbjørnsen og Jørgen Moe, oppdaga at det danske språket ikkje strakk til når dei skulle skriva ned dei munnlege forteljingane. Løysinga var å blanda inn norsk setningsoppbygging og norske dialektord i bøkene dei gav ut. Dermed skilde ikkje berre handlinga seg frå den danske litteraturen, men også språket. Tønsberg visste å utnytta kompetansen til Asbjørnsen og Moe, og inviterte dei begge til å bidra med tekstar i Norske Folkelivsbilleder.
Tønsberg hadde mange store namn å velja mellom, og eit namn som utan tvil er knytt til "søndagsbondesjangeren", er Bjørnstjerne Bjørnson. Året etter at han debuterte med si første bondeforteljing, skreiv han tekstar i same sjanger til 1858-utgåva av Norske Folkelivsbilleder. Overraskande nok skreiv også Henrik Ibsen nasjonalromantiske tekstar til denne utgåva, to dikt og ein prosatekst. I denne perioden var Ibsen og Bjørnson framleis i startgropa som forfattarar. Ibsen jobba frå 1851 som instruktør ved Ole Bull sitt teater i Bergen, ei stilling Bjørnson overtok etter han i 1857. Dei var begge opptekne av historiske skodespel i denne perioden og var såleis ein del av Det nasjonale gjennombrot.
For oss i dag verkar det svært overraskande at Ivar Aasen er representert blant forfattarane som Tønsberg knytta til seg. Han var ein av få kulturpedagogar som faktisk kom frå bondestanden. Småbrukarsonen frå Ørsta hadde ikkje tatt i bruk landsmålet sitt då han skreiv desse tekstane, men kunne altså skilta med god innsikt i bondesamfunnet. Aasen skreiv mest lyrikk, og var seinare den første til å ta i bruk det nynorske skriftspråket i dikta sine. Lyrikken hans er i følgje Aarnes, først og fremst typisk bruksdikting; han ville skriva songtekstar, ikkje leselyrikk (1994: 253). Vi skal seinare i oppgåva sjå at det er Aasen sine tekstar som skil seg mest ut i Norske Folkelivsbilleder.
Andreas Munch skreiv, som Ibsen og Bjørnson, også historiske drama, men det er poesien han er mest kjend for. I Norske Folkelivsbilleder er han den som er representert med flest tekstar, fordelt på alle tre utgåvene. Mange av desse er nettopp dikt. I motsetnad til Ibsen og Bjørnson var Munch ein etablert diktar på 1850- og 60-talet, den fremste i Noreg og den første som fekk diktargasje av staten (Aarnes 1994: 251). Ein ikkje fullt så kjend forfattar som også skreiv tekstar for Tønsberg, er Nicolai Ramm Østgaard, kjend for sine novellistiske skildringar frå heimstaden Tynset. I Harald og Edvard Beyer kan ein lesa at verdien i desse skildringane "(…) nettopp ligger i hans intime kjennskap til naturen og folkelivet, til sed og skikk og språk, og i hans likefremme fortellermåte." (Beyer og Beyer 1996: 157). I tillegg til alle desse, fekk Tønsberg med seg presten og forfattaren Peter Andreas Jensen frå Bergen, mest kjend som lesebokforfattar. Men P. A. Jensen skreiv også dikt, songar og skodespel, og leverte tekstar til den siste utgåva av Norske Folkelivsbilleder som kom ut i 1861.
Forholdet til kunstnarane
Når vi no har sett på kven desse hjelparane til Tønsberg var, kan det vera fruktbart å sjå litt på kva forhold han som forleggjar hadde til dei. Var det eit reint forretningsmessig, eller utviklar det seg også eit meir vennskapeleg forhold? For å finna ut litt om dette vil eg for det meste støtta meg på private brev til og frå Tønsberg. Eg har utelukkande plukka ut folk som er tilknytt Norske Folkelivsbilleder og funne dei breva som fanst frå desse i perioden før og etter utgivinga.
Forretningskorrespondanse eller private brev?
Av dei få breva som er bevarte frå 1850- 70-talet, er dei fleste frå Adolph Tidemand.[23] Sidan desse to samarbeidde mykje, er det ikkje så overraskande at dei ser ut til å ha hatt eit nokså nært forhold. Tonen i breva er jamt over vennskapleg; i dei fleste breva fortel dei nytt om familie og vener til kvarandre. Eit par av breva er også meir vennskaplege enn andre der dei fortel nytt frå heimefronten og helsar frå venner og kjende. Likevel får vi innimellom inntrykk av at Tidemand av og til er litt lei av Tønsberg. Eit eksempel finn vi i det første brevet frå Tidemand til Tønsberg frå 1853. Tønsberg har bede Tidemand om å mala anten ei scene av bergensfiskarar eller ei tømmerfløytingsscene. Tidemand svarar litt motvillig at:
Dog for ikke at lade Dem i Stikken vil jeg forsøge paa at faae noget i stand (uagtet jeg har saa liden Tid dertil, da jeg er beskjæftiget med større Arbeider, der optage min hele Kraft og Tid), naar De vil sende mig nogle notizer derover, som De vel let kan, da De vel har seet det ofte. Naar man nu var vis paa at faae en saadan Tegning godt gjengivet, da vilde det være en liden Spore, men den Udsigt er saa liden, at Lysten ogsaa der forgaaer for en. Desuden behandler jeg saa sjælden Aquarel at det tager mig den dobbelte Tid end andet arbeide. Jeg havde af alle disse Grunde helst seet, at en Anden havde paataget sig det. (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 28.08.1853)
Det ender alltid opp med at Tidemand utfører arbeidet til Tønsberg, sikkert av fleire grunnar som vi skal la liggja til kapittel 4. Uansett er det klart at Tønsberg har spelt ei viktig rolle for norske malarar og forfattarar. At dette også var ei oppfatning som kunstnarane sjølv delte, kjem fram i ei rekkje brev til Tønsberg. I eit brev der malaren Knud Bergslien svarar på ein førespurnad frå Tønsberg om å medverka til Norske Folkelivsbilleder, gir han uttrykk for kor æra han er over at
(…) De [Tønsberg] har fundet mig værdig at levere Bidrag til deres Hæderfulde foretagende. Der ligger store Fortjenester fra Deres Side i at de lader yngre Kunstnere faae faae Anledning til at blive bekjendte thi uden Dem havde Tidemand heller ikke havt det store Renom… han har. (BS 6: Bergslien til Tønsberg, 04.01.1857).
Som vi såg i det førre kapittelet snakkar òg Bjørnstjerne Bjørnson om alt Tønsberg har gjort for den norske litteraturen i eit brev frå 1862 (BS 6: Bjørnstjerne til Tønsberg, 04.10.1962). Også malarane J. F. Eckersberg og Joachim Frich rosar Tønsberg for alt han har gjort for å gjera Noreg kjent i utlandet, i eit brev som var ei oppmoding for Tønsberg i søknaden om lån frå Statskassen (BS 6: Eckersberg og Frich, 1857). Men etter kvart som om bidragsytarane fekk opparbeida seg eit namn, var dei ikkje lenger interesserte i å vera med på Tønsberg sine prosjekt. Ibsen er eit godt eksempel på dette. Sjølv om han har sagt nei til Tønsberg tidlegare[24], held Tønsberg fram med å spørja Ibsen om bidrag. I 1872 skriv han at han har bestemt seg for å gjera det til ein regel å ikkje trykka noko han har skrive saman med andre sine tekstar (BS 6: Ibsen til Tønsberg, 30.09.1872). Trass i dette verkar det som om Ibsen og Tønsberg har hatt eit ganske godt forhold. Det er bevart ein del brev, mellom anna eit takkekort etter eit fødselsdagstelegram og eit brev av rein privat art der Ibsen skriv om kor lenge det er sidan dei har møttest (BS 6: Ibsen til Tønsberg, 03.04.1888 og 25.04.1885). Tonen er i alle breva vennskapeleg og til dels privat.
Også Bjørnstjerne Bjørnson gir inntrykk av å kjenna Tønsberg godt, avslutningsvis i eit brev frå forfattaren helsar han til Tønsberg sin familie,
navnlig de Medlemmer deraf, som jeg kjender. Hermed mener jeg Deres Sønn, Telegrafisten i Bergen, Deres Sønn Bogtrykkeren, og Deres Datter, hende jeg engang dansede med. (BS 6: Bjørnson til Tønsberg, 04.10.1862)
Det er tydeleg at dei alle tilhøyrer den same sosiale kretsen, sidan Bjørnson har treft Tønsberg si dotter.
Andreas Munch var ein annan som ba Tønsberg om å helsa til dottera si (BS 6: Munch til Tønsberg, 06.01.1859). I det einaste bevarte brevet frå Munch få vi inntrykk av at dei to stod kvarandre ganske nært. Munch fortel nytt frå Italia, særleg er han bekymra for den vesle sonen sin som har vore sjuk på store delar av reisa. Tønsberg har tydelegvis fortalt han nytt frå Noreg – både om statthaldarstriden og at Tønsberg sjølv har blitt forfremja til eit eller anna. I tillegg kjem det fram at Tønsberg sende eit par støtteskriv med Munch som han kunne nytta seg av i München. Desse fekk han aldri brukt på grunn av sonen sin sjukdom. Forleggjaren likte tydelegvis å kunna vera til nytte for kunstnarane i ulike samanhengar, som til dømes å få installert dei hos kontaktane sine. Samstundes fekk han vist dei at han hadde eit stort kontaktnett ute i Europa.
Tønsberg var heilt klart viktig for unge norske forfattarar og malarar ved at dei på eit tidleg tidspunkt fekk publisera materialet sitt. Dermed er det ikkje så overraskande at dei i breva gir uttrykk for ei glede over å få vera med på prosjektet. Fleire av dei ville berre tena på prosjektet, og ut frå tonen i breva verkar det som om han var godt likt. Ut frå kjeldene får ein inntrykk av at Tønsberg var ein mann som i periodar kunne bli litt slitsam, noko han aldri oppfatta sjølv.
Kva betalte han dei?
Som tidlegare nemnt var ikkje økonomien Tønsberg si sterkaste side. Dette kjem klart til uttrykk i fleire av breva. I det ovannemnde brevet frå Tidemand uttrykkjer malaren bekymring over at Tønsberg vil selja bildeverket så billeg:
Det glæder mig, at man i Norge synes om Deres Værk og jeg vil af Hjertet ønske Dem pecuniært Held dermed, men Prisen er meget lavt sat, saa der skal meget afsættes inden De dækker Deres Udgifter. (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 28.08.1853)
Samstundes er ikkje kunstnarane nøgde med betalinga dei får av Tønsberg, Bergslien meiner i brevet til Tønsberg at prisen som er føreslått er alt for låg; han krev 250 Spd. for tre bilde. Ut frå den generelle tonen i breva og helsingane, verkar det som om både Tidemand og Bergslien har eit godt forhold til Tønsberg. Det same kan derimot ikkje seiast om forholdet mellom Tønsberg og malaren P. N. Arbo.[25] Det første brevet (BS 560: Tønsberg til Arbo, 09.10.1858), er eit krast svar på at Arbo har klaga på måten han fekk betaling av Tønsberg. Tønsberg på si side meiner at han har ingen ting å klaga på, fleire andre kunstnarar har fått betaling på den same måten utan å klaga. I tillegg er han misnøgd med at Arbo har gjort mykje meir enn det han hadde bedt han om, noko som igjen sannsynlegvis har ført til at malaren krev meir i betaling. I det andre brevet til Arbo, skriv Tønsberg:
Det gjør mig ondt, af deres idag modtagne Ærede at erfare at De ikke finder Lyst til at efterkomme min sidste begjæring, nemlig at levere en Aqvarel i sævanlig Størrelse af A. Tidemands nu under Udførelse havende store Billede. (BS 560: Tønsberg til Arbo, 19.07.1861)
Dette er det siste bildet han planlegg å gi ut, og vil gjerne ha Arbo fordi han har gjort bra arbeid tidlegare. Dermed tilbyr Tønsberg han meir betaling dersom det er det han krev.
Også Tidemand var, ifølgje malaren J. F. Eckersberg, misnøgd med betalinga. Dette kjem fram i eit brev Eckersberg skriv til vennen og forleggjaren Peter Frederik Steensballe. Eckersberg hadde hatt ein samtale med Tidemand der dei mellom anna diskuterte betalinga frå Tønsberg:
Da sagde han [Tidemand] at Tønsberg maa finde sig i herefter at give den Pris som han sætter paa sine Billeder her, ikke som i Kunstforeningen thi de har hidintil faaet dem for neppe det halve – han sagde han har ingen Forbindtligheder mod Tønsberg hvorfor han skulde gjøre billigere til ham, altsaa Tønsberg skal ikke blive fed ved Tidemands billeder herefter deri er hans Kryhed skyld (…) (Eckersberg 1948: 112)
Vi ser altså her at Tidemand meiner Tønsberg betaler han litt lite for bilda han lagar. Men samstundes skal vi ha i mente at det er Eckersberg som gjengir samtalen i eit brev til Tønsberg sin konkurrent, Steensballe. Som vi såg i det førre kapittelet, var ikkje Tønsberg spesielt populær hos sine konkurrentar, noko også Eckersberg her avslutningsvis understrekar. Han meiner tydelegvis at Tønsberg er litt gniten, for i eit anna brev til Steensballe skriv han:
Som jeg seer har Consulen [Tønsberg] været heldig med sine Billeder, for mine to gav han ikke mere end 175 Thr. altsaa derpaa havde han gode Fortjeneste, dog saadanne Handler kommer han ikke oftere til at gjøre med vore Billeder under almindelig Priis; jeg vi nu erefter sende alle mine Sager til London, og maler Intet hjem uden paa Bestilling. (Eckersberg 1948: 105).
For sjølv om vi ser at desse kunstnarane var misnøgd med betalinga, var dei eigentleg ikkje dårleg betalt. I følgje Tveterås betalte Tønsberg kunstnarane og forfattarane godt, og nettopp dei generøse honorara var ei av årsakene til at forlaget gjekk konkurs (Tveterås 1986: 251).[26] Det å vera kunstnar og forfattar av yrke var nok ikkje særleg økonomisk innbringande, og dei nytta dermed dei sjansane dei hadde for å få auka betaling. At Tønsberg blei oppfatta som useriøs av kollegaene er ein ting, men vi skal ikkje sjå bort i frå at hjelparane hans utnytta Tønsberg sin generøsitet når det gjaldt å få auka honorar.
Det kan vera vanskeleg å seia noko sikkert om kva forhold Tønsberg hadde til desse hjelparane ut frå desse breva. Dette er berre tilfeldige bevarte brev, vi veit ikkje kor aktiv korrespondansen faktisk var. Likevel får vi ei kjensle av at det i enkelte av breva ligg noko djupare vennskapleg bak, særleg i brevvekslinga mellom Tønsberg og Ibsen, Tønsberg og Andreas Munch og mellom Tønsberg og Tidemand. Andre kom mindre godt overeins med Tønsberg, særleg Arbo og til dels Eckersberg. I kapittel 4 skal vi sjå litt på om kva intensjonar Tønsberg hadde for å halda seg på god for med kunstnarane, slik vi såg det i dei økonomiske spørsmåla.
Sjølv om Tønsberg hadde gode hjelparar innan biletkunst, litteratur og statsmakter, var også dei kulturelle strøymingane i samtida svært viktig for at han kunne satsa på å gi ut eit verk som Norske Folkelivsbilleder.
Nasjonsbygging
Som vi såg i innleiinga grunnar Moltke Moe si nemning Det nasjonale gjennombrot i at ein (gjen)oppdaga ein kultur som blei definert som nasjonal gjennom innsamling av folkeviser, folkedikting, rosemåling, folkedrakter og andre tradisjonar ein fann på landsbygda. Tønsberg visste å utnytta desse straumane ved å gi ut bildeverk som gjekk inn i (gjen)oppdagingsarbeidet. I dette avsnittet skal vi sjå litt på korleis dette identitetsarbeidet gjekk føre seg i Noreg.
Kulturnasjonalisme
Frå 1993 til 1997 pågjekk det eit tverrfagleg forskingsprosjekt med mål å finna ut korleis den norske identiteten blei danna og utvikla. Prosjektet var leia av Øystein Sørensen, og eit av resultata er ei samling artiklar i ei bok med tittelen Jakten på det norske (1998). I kapittelet av Sørensen, presenterer han ein modell for identitetsutviklinga på 1800-talet. Først og fremst er dette noko som skjer innan eliten, der ein både finn eit ønske om politisk nasjonalisme og kulturnasjonalisme. Det første uttrykket definerer han som "ønsket om politisk selvstyre for ens nasjon", medan kulturnasjonalisme er "å oppdage (i kulturnasjonalistens selvforståelse) de særpreget nasjonale kulturelle elementene og å utbre dem i hele nasjonen for å skape et homogent nasjonalt kulturfellesskap." (Sørensen 1998: 17). Den vanlege oppfatninga er at den kulturelle nasjonalismen oppstår før den politiske nasjonalismen.[27] Først oppstår det ein idé om ein felles kultur, deretter kjem eit ønske om eige politisk sjølvstyre.
Anne Lise Seip skriv i sin artikkel at kulturnasjonalismen har viktige kjenneteikn, der nokre er knytta til funksjon. "Kulturnasjonalisme kan sees som et mål i seg selv, et sett holdninger og verdier som skal realiseres for sin egen skyld." (Seip 1998: 95). Med dette meiner ho at for kulturnasjonalisten vil politiske handlingar vera eit middel for å oppnå kulturelle målsetjingar. Men situasjonen i Noreg passar ikkje heilt inn i denne modellen, for generasjonen frå 1814 hadde samla Noreg konstitusjonelt og dermed langt på veg oppfylt ønsket om politisk sjølvstyre. Vi hadde ein stat, men mangla kultur. Sørensen meiner derimot at denne første fasen frå 1814 ikkje var prega av politisk nasjonalisme, men av det han kallar praktisk nasjonsbygging (Sørensen 1994b: 23). Den politiske nasjonalismen kom ikkje før mot slutten av hundreåret då Venstre overtok dominansen i Stortinget. I følgje Sørensen oppstod det ei særleg aggressiv form for politisk nasjonalisme i åra frå 1890 og fram mot unionsoppløysinga i 1905 (Sørensen 1994b: 23).
Grunnlaget for den kulturelle nasjonalismen som slo igjennom på 1840-talet blei lagt av ein generasjon som gjorde seg gjeldande frå rundt 1830. Feiden mellom Intelligensaen og Patriotane på 1830-talet gjorde sitt til at eliten i dei følgjande tiåra skulle bli svært opptatt av kulturnasjonalisme. Trass i usemja, hadde dei stridande partane eigentleg felles mål; den norske kulturen skulle gjenoppstå slik han var før unionen med Danmark. Men dette kunne ikkje skje
heilt utan vidare for, i følgje Anne Lise Seip, mangla 1830-generasjonen eit felles, integrerande meiningsunivers, noko som var ei forutsetting for målet dei ønska å nå (Seip 1998: 99). Dette meiningsuniverset blei utvikla innanfor særleg tre felt: språkvitskapen, historiefaget og dyrkinga av ein folkeleg tradisjon i kunsten og litteraturen. I 1830-åra var det særleg språket og historia som blei undersøkt, litt seinare begynte ein å dyrka det folkelege innan kunst og litteratur (Seip 1998: 99).
Arbeidet med å byggja opp nasjonale kulturinstitusjonar var òg ein del av kulturnasjonalismen. I det innsamlingsarbeidet som vi skal sjå litt nærare på nedanfor, var det særleg viktig å få registrert, ordna og stilt ut oldsakene. Ulike museum blei stifta i dei største byne; i Trondheim blei Det Kgl. Videnskabens Selskabs Antiquitets-Samling grunnlagt allereie i 1776, medan Bergens Museum blei stifta i 1825. I Christiania opna Universitetets Samling af Nordiske Antiquiteter for publikum i 1829. Også andre institusjonar som Christiania Theater, dei ulike kunstforeiningane og Nasjonalgalleriet spelte ei viktig rolle for å spreia norsk kunst. Ulike norske bokhandlarar og forleggjarar begynte å veksa opp, tradisjonelt hadde dei få norske forfattarane som var aktive fått trykt tekstane sine i København. I 1851 fekk dei norske bokhandlarane si eiga foreining og stod dermed litt sterkare i forhold til dei danske.
Den norske folkeanda
På 1840-talet begynte etter kvart ein ny generasjon av historikarar å gjera seg gjeldande. Dei var særleg opptekne av førestellingane omkring folkeindividualiteten, i meininga folk, stamme og nasjonalitet (Dahl 1992: 44). "Disse dannet særlig i 1840-årene kjernen i den bevegesle man har kalt "nasjonalromantikken" og som ikke minst kom til uttrykk hos historikerne." (Dahl 1992: 44). Ønsket til desse historikarane var å finna ut om nordmennene hadde vore eit eige folk – dei ville bevisa vår nasjonale identitet. Rudolf Keyser og Peter Andreas Munch, grunnleggjarane av Den norske historiske skole, var dei sentrale historikarane som utvikla teoriar omkring dette spørsmålet. Til grunn for den mest kjende av Keyser sine teoriar, innvandringsteorien, låg særleg to vitskapar; språkvitskapen og arkeologien.
Det var nemleg gjennom språket Keyser fann ut at nordmennene opphavleg kom frå nord. Han meinte at språket var reinast slik det var på Island og i Noreg. Dermed slo han fast at Noreg var eit eige folkeslag, innvandra frå nord. Ein straum av oppdagingsreiser blei sett i gang for å kartleggja det ukjente Noreg og dermed finna bevis for at nordmennene tidlegare hadde vore eit eige folkeslag. På landsbygda fann innsamlarane mellom anna det dei meinte var urnorske tradisjonar i form av folkedikting, folkemusikk, draktskikkar og rosemåling. Dei eldste segnene og folkevisene fann innsamlarane i fjellbygdene, noko dei tolka som at det var dei reinaste norske levningane dei fann der. Kjerneområda for desse mest "norske" områda var Setesdal, Telemark, Dovre og Hardanger. Også folkedraktene frå desse områda blei oppfatta som meir norske enn drakter frå andre stader. I følgje Gudleif Bø var grunnen til at nettopp desse områda blei oppfatta som meir norske enn til dømes flatbygdene på Austlandet, at dei skilde seg vesentleg ut frå topografien i Danmark. Sidan Danmark var horisontalt, framheva ein det vertikale ved Noreg (Bø 1998: 114).
Denne dyrkinga av det "urnasjonale" hadde samstundes fleire paradoksale trekk; bygdekulturen som blei definert som nasjonal av innsamlarane, var ofte importert frå utlandet via byane eit par generasjonar tidlegare (Østerud 1984: 7). Symbola som skulle fungera samlande for nasjonen Noreg, var heller ikkje uttrykk for ein felles, levande kultur, fordi den lokale kulturarven blei dyrka som eit nasjonalt symbol i byane. På landsbygda slo ikkje kulturnasjonalismen igjennom før det gamle norske bondesamfunnet gjekk i oppløysing på 1870/80-talet. Då fekk nasjonalromantikken ein renessanse i delar av folket som på 1840- og 50-talet var motiva i bilda og tekstane.
Søndagsbonden
"Sars oppfattet bøndene som bærere av det nasjonale særpreg gjennom gode og dårlige tider for Norge som stat." (Try 1979: 362). Dette utvikla seg til eit allment syn der den norske bonden fekk æra av å ha bevart det norske på den reinaste måten og blei dermed utpeikt som fellesnemnar for det nasjonale. Dette var ikkje noko spesielt for Noreg – ute i Europa hadde det allereie i fleire tiår føregått eit svermeri for bonden og det rurale.[28] Bonden blei her i Noreg framstilt som ein jordeigande odelsbonde med lange og stolte tradisjonar som gjekk heilt tilbake til sagatida. I dette svermeriske bildet av bonden blei det ikkje tatt omsyn til regionale skilnader, i staden blei den stolte odelsbonden framstilt som ein felles figur for heile landet.
Gjennom innsamlingsekspedisjonane til landsbygda auka kontakten mellom dei to folkegruppene. Men det var helst eliten som oppsøkte bøndene og ikkje omvendt. Dermed fekk eliten meir kunnskap om bøndene, medan bøndene framleis levde isolert i bygdesamfunna. Norske Folkelivsbilleder med sine bondebilde og informative tekstar passar godt inn i denne perioden; boka var heilt klart laga for ein byelite, bøndene fekk nok aldri sjå bildeverket før elitens bondesvermeri var over.
Kulturkollisjon
Sjølv om overklassen dyrka det rurale, hende det heller ofte at når dei møtte representantar frå "folket" så var det med "(…) atskillig grøss og vemmelse fra de dannede lag, som skrev sine "lange remser" om disse møtene." (Berggren 1994: 36). Ole Bull klarte fleire gongar å formnærma embets- og borgarstanden ved å ta med seg ekte bønder inn til byane. Ved opninga av Det norske Theater i Bergen i 1850, hadde han fått med seg ein del bønder frå Nordfjord, Hardanger og Lærdal som skulle framføra ekte norsk bondedans for det bergenske publikum. Alle var svært begeistra over det som føregjekk på scenen – inntil eit visst punkt. Marie Bull fortel i hennar memoarar:
Dette var såmen ægte nok! (…) Gutternes figureren med henderne blev kaatere og kaatere, de slog sig baade paa laar og hæle, de snød sig i fingrene, og der intraf adskilige smaa uheld, som man ellers kun tilgiver i barnebesøg. (…) Og gutterne de svingede sine jenter, saa skjørterne stod bent ud i luften. Og da viste det sig, at disse danserinder var nationalklædte fra inderst til yderst. Men til det nationalkostume hørte dessværre ikke - underbenklær!" (Bull 1905: 116)
På same måte blei det litt mykje rå natur for både bergens- og christianiaborgarar då Ole Bull heldt konsertar saman med felespelaren Torgeir Augundson Øygarden (Myllarguten) i dei to byane. Sjølv om den leiande sosiale eliten dyrka bonden og det rurale, var det bondekultur som var tolka av ein "danna" person dei ville ha. Det var truleg det Peter Christen Asbjørnsen også meinte då han sa at kunstnaren burde "afvige så meget fra naturen, som det behøves for at blive naturtro" (Try 1979: 365). Dermed forstår vi kvifor festkveldane ved Christiania Theater i 1849 blei ein så stor stor suksess for embetsstand og borgarskap. Det var nettopp omarbeidd kultur dei fekk sjå; byjenter kledde ut i nasjonaldrakter, natur tolka av Tidemand og Gude og folkemusikk tolka av Ole Bull. Men sjølv om dei dyrka bonden og hans kultur, var det framleis ei stor kløft mellom dei ulike kulturane.
Den styrande eliten
Som vi har sett til no føregjekk det nasjonale prosjektet innan den leiande eliten. Kven var den kulturelle eliten som dreiv fram kulturnasjonalismen og som var Tønsberg si målgruppe ved utgivinga av Norske Folkelivsbilleder?
I Norges Historie bind 11, To kulturer - en stat 1850-1884, brukar Hans Try nemninga embetsmannskulturen om denne øvste sosiale klassen i Noreg. Gruppa inneheld ikkje berre embetsstanden, men òg det høgare borgarskapet i byane. Desse to gruppene hadde så mykje til felles at dei i dei fleste tilfella kan reknast for å vera ei gruppe.[29] Sjølv om denne sosiale gruppa også inneheldt embetsmenn som budde på landsbygda, var den urbane delen nokså uvitande om livet på landsbygda. Som vi har sett ovanfor, var det i det heile tatt svært liten kontakt mellom denne gruppa og bondestanden på landsbygda. Like fullt kjempa dei for ein felles kultur for heile Noreg, men altså på sine eigne premissar.
Embetseliten[30] sat i dei fleste viktigaste politiske posisjonane, noko som naturlegvis gjorde det lettare for dei å få gjennomført ideologien dei kjempa for. Trass i at bøndene frå 1833 og utover stod saman og fekk god representasjon på Stortinget, var det embetsmenn som sat i dei viktigaste tillitsverva. I tillegg dominerte embetseliten fullstendig regjeringa, som langt på veg fungerte sjølvsupplerande rundt 1850 (Try 1979: 29). Særleg på 1850-talet var bondeopposisjonen splitta, noko som gjorde at embetsmennene fekk eit viktig tiår. I 1857 når Tønsberg fekk innvilga lån frå statskassen, såg vi at embetsmennene sat i alle dei viktigaste posisjonane, samstundes med at dei ikkje hadde ein samla opposisjon mot seg (Try 1979: 36). Han var med andre ord svært heldig med val av tidspunkt for søknaden.
Tønsberg sitt bildeverk føyer seg også inn i prosjektet til Intelligenskretsen, ein variant av nasjonsbyggingsarbeidet som gjekk ut på å tilføra eliten element frå bondekulturen. På den andre sida skulle bøndene adoptera element frå bykulturen. Norske Folkelivsbilleder var utelukkande produsert med tanke på embetseliten som konsumentar. Med andre ord så var denne målgruppa både Tønsberg sine hjelparar innan det politiske systemet, samstundes som dei var kjøparar av produktet hans.
Sjølv om vi enno ikkje har analysert bilda og tekstane i Norske Folkelivsbilleder, er det mykje som talar for at det er eit nasjonalromantisk verk. Vi har i dette kapittelet sett at Tønsberg knytte til seg dei største namna innan kunsten i denne perioden, kunstnarar som uavhengig av dette bildeverket er dei mest kjende også for oss i dag. Ut frå ein del av breva får vi inntrykk av at han hadde sosial omgang med ein del av dei, nokre gongar er tonen i breva reint privat. Tønsberg var viktig for kunstnarane ved at han gav dei ein sjanse til å få publisert delar av produskjonen sin. Vi såg òg at det nasjonale arbeidet var ein naturleg del av statsmaktene sin agenda i denne perioden og at prosjektet omfatta mange ulike område. Spørsmålet vidare er om Chr. Tønsberg og Norske Folkelivsbilleder kan seiast å vera ein del av dette. Men før vi skal ta fatt på analysane i kapittel fire, må vi også sjå litt på korleis sjølve litografia blei til og kva det har hatt å seia for Tønsberg sine intensjonar.