LITOGRAFIET SOM KJELDE
Då den første rekkja av Norske Folkelivsbilleder kom ut i 1854, må den ha verka imponerande på publikum. Ikkje berre var dette plansjeverket mykje større enn dei tidlegare Tønsberg hadde gitt ut, men plansjane var i tillegg i fargar. For å få dette til, måtte Tønsberg få trykt opp litografia i Berlin. Kva kan denne satsinga seia oss om Tønsberg sine intensjonar med utgivinga av Norske Folkelivsbilleder? Vi skal i dette kapittelet først sjå litt på litografiet som medium; korleis trykkjeteknikken foregår og kva litografiet hadde å seia for spreiinga av kunst og litteratur. Kva kjeldekritiske spørsmål dukkar opp når ein arbeider med visuelle kjelder? Er kunstbilde og litterære tekstar truverdige kjelder? Avslutningsvis skal eg gå gjennom analysereiskapen eg kjem til å bruka i analysen av bilda i det avsluttande kapittelet.
Revolusjon innan grafikken
I 1798 fann tyskaren Aloys Senefelder opp litografiet – denne teknikken der ein teiknar på stein og deretter trykkjer på papir skulle bli den viktigaste trykkjeteknikken i Europa på 1800-talet. Dette var ikkje minst fordi resultatet blei svært mykje betre i høve til tidlegare. I tillegg var det ei rekkje fordelar med å bruka litografi, først og fremst gjekk trykkjeprosessen mykje raskare. Med dei nye maskinene Senefelder fann opp var det mogeleg å trykkja opp til 300 eksemplar i timen, noko som gav låge variable kostnader. Men det å laga platene var kostbart og ein blei difor avhengig av å selja svært mykje dersom ein skulle tena pengar på det. Allereie etter 1810 byrja ein å bruka litografiet for å reprodusera kunst, men det var i 1837 at det for alvor tok av. Då blei det nye fargelitografiet[31] oppfunne, og resultatet blei nærast teknisk perfekt (Weber 1966: 11).
Sjølve trykkjeteknikken går ut på at ein først teiknar på den spesielle litografisteinen med ein fetthaldig tusj.[32] Deretter går ein over plata med ei blanding av salpetersyre og gummi arabicum. Denne prosessen skil dei delane på steinen som skal gje frå seg farge og dei som ikkje skal det. Etter dette blir heile steinen fukta med vatn som trengjer inn i dei områda på steinen som ikkje er teikna på. Når så steinen blir valsa med trykksverte, vil ikkje sverta festa seg i dei delane som er fylte av vatn. Ved fargelitografi må det lagast ein stein for kvar farge, og dei blir deretter trykte på det same papiret. Den spesielle steinen som blir brukt i denne prosessen er svært dyr og blir lett knust. I tillegg er det vanskeleg å finna perfekte steinar. Difor introduserte Senfelder allereie i 1818 bruken av metall i staden for stein. På 1800-talet var det sinkplater som blei mest brukt, seinare blei aluminiumsplater også tatt i bruk (Porzio 1982: 36). Eg vil på bakgrunn av dette tru at også Norske Folkelivsbilleder blei trykt på sinkplater.
Dei fleste motiva blei først nedkopierte til akvarellar før dei skulle litograferast av litografane i Berlin. I denne prosessen blei motivet ikkje berre forminska, men eg truleg blei også mesteparten av detaljane tekne bort. På den måten blei det enklare for litografen å kopiera bildet. Dette blei anten gjort av malarane sjølv, eller av andre kollegaer. I Norske Folkelivsbilleder er det malarar som Bengt Nordenberg, Knud Bergslien og Peter Nikolai Arbo som utførte dette arbeidet. Andre gongar gjorde Tidemand det sjølv, noko også Bergslien og Eckersberg gjorde sjølv med sine bilde. I følgje Dietrichson blei også ein del av litografia laga direkte etter maleria, sjølv det høyrest litt tungvint ut å laga litografi etter store oljemaleri (Dietrichson 1879: 230). I eit brev frå Tidemand der dei diskuterer kva motiv som skal vera med i 1861-utgåva av Norske Folkelivsbilleder, skriv malaren:
Jeg indrømmer Dem gjerne Adgang til at benytte de 2de første, men de bleve udførte saaledes, at baade De og jeg have Ære deraf. Dog bliver det vanskeligt at faae gode Tegninger derefter, da Originalerne ei kunne haves tilhaande. Sognebudet er allerede afgaaet til sin Bestemmelse i England. (Carnegie). Brudepyntningen er vel endnu i min Besiddelse, men er paa en Udstilling i Frankrig og er uvist om jeg faaer det hertil igien. Jeg har jo vel Cartonerne dertil og saavidt disse kunde strække til tilligemed Photografier, staae de til Tjeneste. Det bliver dog aldrig hvad Malerierne ere. Retsstuen har jeg ikke udført endnu, jeg har blot Komposition dertil og det vil være meget vanskeligt for en Anden at gjøre en fuldstændig Aquarelle deraf. Om Arbo kommer hertil i Vinter kunne vi tale videre om de Ting. Jeg har ellers hørt, at han vil blive i Norge i Vinter. (BS 6: Tidemand til Tønsberg 20.09.1860)
Arbo enda opp med å laga akvarellane, men om han mala dei etter fotografi, kartongar eller originalane veit eg ikkje. Det er heller ikkje godt å seia kvifor det i dei fleste tilfella blei malt akvarellar etter oljemaleriet, men det kan tenkjast at på grunn av fargenyansane i akvarellen, var det var lettare for litografen å teikna etter ein akvarell enn etter eit oljemaleri. Litografiet får dessutan alltid mykje svakare farge enn eit oljemaleri.
Under litografiet kan vi sjå kven som har malt originalen og kven som har laga akvarellen. Det står til dømes "A. Tidemand pinx. B. Nordenberg del." Del. er ei forkorting for delineavit og refererer til den som har teikna det. Pinx. er forkorting for pinxit og referer til den som har malt bildet. Dersom vi samanliknar signaturane i bilda med den informasjonen Dietrichson gir oss, verkar det som om den som har utført delineavit, har laga akvarellen av oljemaleriet. Når det berre står "Tidemand & Gude pinx.", tyder dette at litografiet er laga direkte etter maleriet. Dermed kan ein sjå kva for kunstnarar som har hatt ein finger med i dei ulike ledda.
Som vi no har sett, må maleriet gjennom mange ledd før det blir eit litografi av motivet. Dette gjer sjølvsagt at ein god del informasjon vil gå tapt undervegs; dei som kjenner oljemaleriet Haugianerne, vil sjå at det har skjedd mykje med motivet i litografiet. Først og fremst er det svært forenkla, mange detaljar er forsvunne, fargane er ulike og figurane i bildet ser litt annleis ut.
Før Tønsberg kunne setja i gang trykkinga av litografia måtte han invitera interesserte kundar til å subskribera på plansjeverket. Det var ei slags abonnementsordning der folk betalte før dei fekk dei første plansjane. Prisen for den første rekkja skulle vera på 5 Spd. for heile verket (10 bilde[33]) og utkomma i 5 hefte á 1 Spd. Når han hadde fått inn nok pengar til å dekka trykkjeutgiftene til det første heftet, gav han det ut og når han hadde fått inn nok pengar til å dekka det andre, gav han det ut og så vidare. Dette var det vanlege måten å gi ut bøker på, både skjønn- og faglitteratur. Marknaden her heime var rett og slett ikkje stor nok til at ein utan kjøpsgaranti kunne gi ut noko.
Sosial funksjon
Litografi blei ikkje berre viktig for å få høgare kvalitet på dei trykte bilda, men fekk òg ein sosial funksjon ved at kunstverk og andre bilde no kunne trykkast på ein svært god og billeg måte. Dermed nådde kunst og litteratur ut til folk som tidlegare ikkje hadde hatt tilgang til kunstverk. Kunstutstillingar var det heller lite av i denne perioden, flest utstillingar fann ein i lukka kunstforeiningar, berre tilgjengeleg for medlemmene. Litografiet bidrog dermed til ein demokratisering av kunsten ved at han no blei tilgjengeleg for fleire. I tillegg blei tekstar trykte som litografi, og sidan denne metoden var så mykje raskare og billegare enn tidlegare, nådde ny kunnskap, propaganda og underhaldning ut til heilt nye grupper. Det er dette som er bakgrunnen for at ein kan snakka om eit "sosialt" litografi (Melot 1982: 207). Seinare på 1800-talet blei litografiske trykk i stor grad produsert for eit fattig og uutdanna publikum, og det blei difor skulda for å vera utan god smak og dårleg teknisk standard.
Norske Folkelivsbilleder er eit så pass tidleg føretak at dette ikkje var tilfellet då verket kom ut. Det er eit av dei første eksempla på at norsk kunst blei reprodusert som fargelitografi i ei eksklusiv innpakning. Det er sjølvsagt fleire grunnar til at Tønsberg valde å la verket få så pass høg kvalitet som det fekk. Ein av dei har heilt klart samanheng med at Tønsberg sikta seg inn på ein europeisk marknad; plansjeverket var produsert for borgarskap og embetselite i Noreg og Europa. Sjølve plansjane er så store at dei ikkje passar inn i ei bokhylle, men vi ser for oss at det hadde sin plass på eit borgarleg salongbord. Særleg forsida på verket er forseggjort, med mange fargar i tillegg til imitert gulltrykk. Dersom vi ser Norske Folkelivsbilleder som ein del av nasjonsbyggingsfasen, ser vi i tillegg at det vil vera meir tyngd bak eit verk av høg kvalitet. Ikkje berre var det med på å heva den reproduserte kunsten opp på eit høgare plan, men også dei medverkande kunstnarane blei stort sett fornøgde med resultatet.
Oppfinninga av litografiet fekk mykje å seia også her i Noreg, sjølv om det ikkje fanst nok kunnskap og teknisk utstyr til å trykkja litografi her heime i særleg stor skala. For det meste sendte ein manuskript til trykking i København og Tyskland. Prisar og kvalitet avgjorde når forleggjarar som Chr. Tønsberg valde å trykkja litografia i Berlin.
Val av motiv til Norske Folkelivsbilleder
Tønsberg har tydelegvis hatt mange tankar om kva type motiv som skulle vera med i bildeverket. Dette kjem fram i fleire av breva frå kunstnarar. Det mest overraskande er derimot at Tønsberg faktisk bestilte motiv frå dei ulike kunstnarane. I utgangspunktet plukka nok Tønsberg bilde som Tidemand allereie hadde malt, og så kom desse bestilte motiva i tillegg. Tidemand er tydelegvis ikkje alltid like begeistra for å mala på bestilling, i brevet frå 1853 der Tønsberg ønskjer seg anten ei scene av bergensfiskarar eller ei tømmerfløytingsscene, svarar Tidemand at
(…) da jeg af disse 2de maatte vælge det første som den meest maleriske gjenstand og den der fra Deres Øiemed mest passende, men tingen at jeg aldrig har seet det i Virkeligheden, og da veed hvor man i Norge, er nøieregnende med den tørre Rigtighed i enhver Ting som naturlig, da man mindre har Øie for den Kunstneriske. (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 28.08.1853)
Det interessante her er altså at Tidemand klagar over at folk i Noreg ikkje er kunstneriske nok, dei bryr seg berre om detaljane stemmer eller ikkje.[34] Trass i dette og det faktum at han for tida er oppteken med større arbeid, vil han prøva å få i stand eit bilde som Tønsberg kan bruka.
Også i eit anna brev kjem det fram at Tønsberg har vore ute etter bestemte motiv til plansjeverka sine. Brevet er frå malaren Knud Bergslien og omhandlar bilde som er med i den andre rekkja av Norske Folkelivsbilleder som kom ut i 1858. Tønsberg ville gjerne ha ei scene av eit gravøl, men Bergslien meiner at Tidemand si tolking av motivet er alt for bra til at han vil gjera det same. I staden foreslår han ei scene der eit gravfølgje som passerer gjennom ein skog på veg til gravplassen (BS 6: Bergslien til Tønsberg 04.01.1857).
I analysen i kapittel 4 skal vi sjå på kva for motiv som var spesielle bestillingar frå Tønsberg og korleis dei passar inn i saman med dei andre motiva.
Kjeldeproblematikk
Det å bruka bilde som historiske kjelder er ikkje heilt enkelt. I motsetnad til skriftlege kjelder, er det mykje uvisse ved bruken av visuelle kjelder. Først og fremst har dette samanheng med at vi er opplærte til å stola meir på det skrivne ord, vi er ikkje trente i å lesa informasjon ut av eit bilde på same måte som ein tekst. Heilt sidan antikken har det vore eit identitetsforhold mellom røynda og illusjonen og eit motsetningsforhold mellom bildet og ordet. Vestleg kunst har hatt som mål å gjengi ei tredimensjonal verd på ei todimensjonal flate, noko som skapar ein illusjon av at bilda avbildar røynda. Vi er meir trente til å lesa bokstavar og kopla dei saman til ord, for deretter å tillegga desse ei meining. Fordi persepsjonen er raskare enn det å lesa ord, er det ikkje så lett å stola på det å lesa bilde, (Johanneson 1991: 14-15).
Sjølv om bilda tilsynelatande etterliknar røynda, gjer dei sjølvsagt ikkje alltid det. Både rom og tid i eit bilde kan til dømes vera metaforar på noko anna. For å forstå desse djupare nivåa i bilda, må ein bruka bildeanalysar som reiskap, noko eg kjem tilbake til seinare i denne delen. Motsetningsforholdet mellom bilde og ord går på det at vi stolar meir på ord enn bilde. For å diskutera det vi ser, må vi omsetja det visuelle til ord, noko som ikkje alltid er like enkelt, og som heller ikkje blir like nøyaktig. Dette er noko alle vitskapar burde ta på alvor, dette er ikkje berre aktuelt for vitskapar som arbeider med kunst, det gjeld like mykje historievitskapen som arbeider ut frå data som må tolkast, og dermed som også må omsetjast.
På 1800-talet var manglande trening i å lesa bilde eit endå større problem enn det er i dag. Dette ser vi spesielt i Norske Folkelivsbilleder og andre plansjeverk i same sjangeren. Folk flest var ikkje vand med bilde på den same måten vi er det i dag, slik at ei samling bilde kravde forklarande tekstar til. Alle plansjeverka Chr. Tønsberg gav ut, har tekstar til bilda, anten det er små informative tekstar om dei ulike stadene i Norge fremstillet i Tegninger (1846-48), eller det er dikta Andreas Munch skreiv til Bondeliv i Norge (1861). I Norske Folkelivsbilleder skal vi snart sjå at tekstane varierer ein del i sjanger, men at dei alle er konstruerte til eit spesielt bilde. Dette gjer at vi må vera spesielt merksame på at dei ikkje er like "fri" kunst som dei fleste av bilda er. Som vi skal sjå i det neste kapittelet, veit vi ikkje i kor stor grad Tønsberg bestilte ulike typar tekstar. VI kan på sett og vis forstå at han ville ha med opplysande tekstande, men kvifor er nokre av tekstane anekdotar, var det for å vekkja fantasien til byeliten? Som historiske kjelder er dei sistnemnde analytisk sett vanskelegare å forholda seg til enn dei informative tekstane. Vi kan ikkje vita kva motivasjon forfattarane hadde, eller om dei blei beden om å skriva slike tekstar. I fleire av desse anekdotiske tekstane er det dessutan vanskeleg å finna ein tydeleg bodskap. I analysen vil tekstane i mindre grad stå i eit motsetningsforhold til bilda. Grunnen er nettopp at dei er konstruerte for å aksentuera bilda dei er skrivne til. Dermed vil tekstane i stor grad fungera korrigerande i forhold til bildet og samstundes underbyggja tolkingane.
Uvissa omkring visuelle kjelder blir endå tydelegare når det er det i tillegg er maleri det er snakk om. Kunstbilde blir gjerne sett på som meir subjektive enn andre kjelder fordi dei er uttrykk for kunstnaren sine meiningar og kjensler. Ein kunstnar vil, som vi har sett, alltid vera påverka av straumdrag og kunstretningar i tida. I dette tilfellet høyrer også alle kunstnarane til den same skulen innan kunsthistoria, Düsseldorfskulen. Alle tre kunstnarane, i tillegg til dei som lagar akvarellane, er rekna for å vera nasjonalromantikarar. Dermed delte dei ein del verdiar som vi ser igjen i bilda deira, mellom anna kva som blir rekna som nasjonalt, korleis bøndene blir framstilte og ikkje minst ei kraftig idyllisering av det dei såg. Dei reiste på studieturar i Noreg om somrane og malte bilda ferdige i Düsseldorf, noko som ytterlegare medverka til at maleria blei idylliserte. Ein hugsar stort sett best dei gode minna.
I denne oppgåva skal eg derimot ikkje bruka kjeldene for å seia noko om det som blir framstilt, i staden skal eg analysera dei for deretter prøva å finna Tønsberg sine intensjonar med Norske Folkelivsbilleder. Bilde og litterære tekstar opnar for svært mange ulike tolkingar, og i innanfor rammene til denne oppgåva vil det ikkje vera mogeleg å ta med alle. Dessutan vil vi alltida ha forskjellige inntrykk av eit kunststykke. Dei tolkingane som blir presentert i det neste kapittelet vil difor fullt og heilt vera mine eigne. For å få litt hjelp på vegen har eg funne ein analysereiskap frå kunsthistoria.
Analysereiskap
Då det å bruka bilde som kjelder ikkje er så vanleg innan historiefaget, må vi henta metoden frå den disiplinen som til dagen nyttar bilde som kjelder, nemleg kunsthistoria. Dette er naturlegvis ikkje heilt uproblematisk, særleg fordi vi lett kan koma til å enda opp med ein kunsthistorisk analyse og ikkje ein historisk. Men ved å vera særleg merksam på problemet, bør det går bra. Ved i større grad å ta opp metodar frå andre vitskapar kan det tenkjast at ein kan tilføra historiefaget noko nytt, men først treng ein å gå igjennom prosessen eit par gongar. Denne oppgåva blir i denne samanhengen ein del av ein slik prosess.
For å prøva å trengja djupare inn i bilda og dermed kunna bruka dei som kjelder, skal vi her gå igjennom analyseteorien vi kjem til å nytta i analysen av bilda. Teorien er skrivne av ein kunsthistorikarar som var tilknytt Warburgbiblioteket i London, ei retning innan kunsthistoria som blir kalla Warburg-skulen. Erwin Panofsky har vore den viktigaste representanten for den ikonografiske retninga, og interesserer seg først og fremst for innhaldet i bildet. Artikkelen "Ikonografi og ikonologi" er rekna for å vera ein av klassikarane innan kunsthistoria.
Ikonografi og ikonologi
Panofsky sin analysemodell er delt opp i tre ulike nivå; det pre-ikonografiske, det ikonografiske og det ikonologiske. På det første nivået, det pre-ikonografiske, finn ein den primære eller naturlege tydinga. Denne tydinga dannar det han kallar "de kunstneriske motivers verden"; vi skal altså identifisera dei motiva eller gjenstandane vi ser i bildet. For å kunna tolka dette nivået treng ein berre den vanlege praktiske erfaringa vår, men for å få ein mest mogeleg korrekt identifikasjon av den primære tydinga må vi også sjå på korleis kunstverket er utforma i forhold til korleis dei ulike epokane skildra røynda. Dette korrigeringsprinsippet kallar han "stilartenes historie". Ser vi dette i samanheng med Brudeferden i Hardanger vil der dreia seg om at vi gjenkjenner at her er det mange folk i fleire båtar i ein djup fjord, og vi ser ei kyrkje bak i bildet. Alle menneska har fine, fargerike klede på seg.
Det andre nivået, det ikonografiske, inneheld den sekundære eller konvensjonelle tydinga. Her blir såkalla "images" danna, som utgjer bildeforteljingane og allegoriane si verd. For å kunna utføra ein ikonografisk analyse der ein identifiserer tydinga av desse motiva, krev det ein kunnskap som er langt større enn den vi oppnår gjennom vårt daglege liv. Kunnskap om allegoriane må vi tileigna oss gjennom historia og litterære kjelder som til dømes Bibelen. Men på same måte som på det første nivået, er det ikkje berre nok med den kunnskapen vi får gjennom dei litterære kjeldene. Vi må i tillegg
(…) supplere og korrigere vores kendskab til de litterære kilder ved at undersøge, hvordan specifikke temaer og begreber blev udtrykt ved hjælp af objekter og begivenheder under forskellige historiske betingelser, dvs. ved at støtte os til typehistorien. (Panofsky 1980: 17f).
Til å hjelpa oss med å finna ut korleis dei ulike epokane skildra ulike motiv, kan ein også bruka dei ikonologiske oppslagsverka som var så vanlege på 1600- og 1700-talet. Sidan eg jobbar med 1800-talet som er så nær vår eiga tid, treng vi ikkje å bruka dei ikonologiske oppslagsverka. Vi skjønar, fordi vi er frå Noreg, at dette følgjet av menneske er eit brudefølgje på veg frå kyrkja som vi ser i bakgrunnen. Vi gjenkjenner den festkledde kvinna med krone som brura, medan han som helsar med hatten nok er brudgommen.
Det siste og tredje nivået, det ikonologiske, er det som inneheld den såkalla "indre" eller djupare meininga. Dermed er vi også komen inn i verda til dei "symbolske" verdiane, som Panofsky kallar dei. Ei ikonologisk tolking av dette nivået krev endå meir kunnskap enn dei to føregåande. I tillegg til kjennskap til allegoriar og biletforteljingane, må vi her kjenna til historia og samfunnet då bildet blei laga. Det er dei grunnleggjande, bakanforliggjande prinsippa vi her skal ha tak i. Desse styrer ikkje berre valet og framstillingsmåten av motiva, men også korleis allegoriane blei laga og fortolka. I følgje Panofsky krev denne ikonologiske fortolkinga ein særskild "syntetisk intuisjon". Men sidan intuisjonen er svært så subjektiv og irrasjonell, er det endå viktigare å bruka kontrollerande instansar. Den syntetiske intuisjonen vår må difor
(…) korrigeres gennem indsigt i den måde, hvorpå menneskeåndens generelle og essentielle tendenser er blevet udtrykt i specifikke temaer og begreper under forskellige historiske omstendigheder. (…) Kunsthistorikeren må afprøve det, han mener er den "indre" betydning i det værk eller den gruppe af værker, han beskæftiger sig med, i forhold til det, han mener er den "indre" betydning i så mange af de historisk relevante dokumenter, han er i stand til at få fat på – dokumenter der vidner om den personlighed, den periode eller den nation, han beskæftiger sig med, og disses politiske, poetiske, religiøse, filosofiske og sociale tendenser. (Panofsky 1980: 19)
Vidare hevdar Panofsky at historikaren også burde bruka kunstverka på ein liknande måte når har søker etter det "indre" tydinga eller innhaldet. Felles for alle humanistiske disiplinar er nettopp denne søken etter den "indre" tydinga, og difor, meiner Panofsky, burde desse disiplinane gå saman i eit fellesprosjekt i staden for å bli brukt som hjelpedisiplinar i forhold til kvarandre (Panofsky 1980: 19). På dette nivået kan vi sjå Brudeferden i Hardanger som eit symbol på borgarskapet sitt syn på tradisjonelle familieverdiar som giftarmål, tradisjonsrike familiesamankomstar og religion. I tillegg kan vi sjå på det som eit ledd i borgarskapet sitt strev mot å danna ein særeigen norsk identitet. Bildet er frå Hardanger, kjerneområdet for nasjonalromantikken med den typiske naturen, vi ser nasjonaldrakter, stavkyrkje frå mellomalderen (urnorsk), gamle skikkar og liknande.
Målet med å nytta denne analyseteorien er å kunna avdekkja ulike tydingar etter kvart som vi går djupare inn i bildet. Eit bilde gjev ulike bodskap på ulike nivå, ikkje alle ser alle tre nivåa eller fasane. Berre ved å gå inn i alle tre vil vi kunna sei noko om kva bilda står som uttrykk for. Når ein brukar Panofsky sin modell, må ein heile tida trekkja fram utanforliggjande historisk kunnskap for å kontrollera det vi kjem fram til. Denne måten å arbeida med kjelder på samsvarer dessutan i stor grad med måten historikarar jobbar med skriftlege kjelder.
Panofsky sin analysemodell blei laga som ein reaksjon mot den sterke formtradisjonen som hadde vore leiande innan kunsthistoria i lang tid. Det er difor naturleg at forma ikkje er særleg handsama i denne teorien, noko som fører til at ein vanskeleg kan analysera non-figurativ kunst med ein slik modell. Andre kritikarar (Larsen 1980: 90f) har peika på at Panofsky er svært vag når han snakkar om å avdekkja dei "bakanforliggjande prinsippa"; han gir aldri konkrete eksempel på kva han meiner med desse. Også andre omgrep som blir brukt i denne teorien er vage, spesielt når vi kjem til den tredje fasen. Panofsky set heller ikkje spørsmålsteikn ved om det i det heile er mogeleg å avdekkja dette bakanforliggjande som banar seg gjennom bildet "(…) på tværs af kunstnerens bevidste intentioner." (Larsen 1980: 90).
For ein historikar kan det kanskje verka banalt at Panofsky har laga ein teori som går ut på det same som ein historikar normalt gjer i arbeidet med kjeldene sine. Likevel er dette ein metode som hjelper oss å koma djupare inn i bilda, slik at vi lettare kan avdekkja det som er det verkelege innhaldet i motiva. Dei to første fasane i analysemodellen vil vera ganske innlysande for oss i desse nasjonalromantiske motiva. Det meste er kjend for oss, slik at det vil vera litt overflødig å poengtera desse fasane i analysen. Eg vil difor for det meste gå rett inn i den tredje fasen i dei bilda eg analyserer meir inngåande, utan å nemna dei to første.
Ikonografi og ikonologi vil ikkje gi meg løysinga på spørsmåla mine i analysen, men teorien vil hjelpa meg delvis på veg. Eg må sjølv leia informasjonen frå den tredje fasen til kva bilda seiar om Tønsberg sine intensjonar med Norske Folkelivsbilleder. Med andre ord er Panofsky sin teori berre eit reiskap på vegen, og som vi såg tidlegare, er det mine eigne tolkingar som blir ståande att.
I dette kapittelet har vi sett litt nærare på korleis Norske Folkelivsbilleder blei til og korleis litografiet blir laga. Revolusjonen som skjedde innan grafikken då litografiet blei oppfunne hadde først og fremst samanheng med mykje betre kvalitet og raskare og billegare produksjon. Dermed såg vi at litografiet fekk ein sosial funksjon ved at nye sosiale grupper fekk tilgang til mellom anna reprodusert kunst. Norske Folkelivsbilleder er eit verk av høg kvalitet på fargelitografiet, noko som kan vera eit utslag av Tønsberg sine intensjonar med verket. I det neste kapittelet skal vi gå meir inn på kvifor nettopp dette var viktig for forleggjaren. Det å arbeida med bilde som historiske kjelder er ikkje berre enkelt, for å leia oss på rett veg såg vi at det kan vera nyttig å bruka ein analysereiskap.