INTENSJONANE

Chr. Tønsberg hadde hatt planar om å gi ut Norske Folkelivsbilleder i lang tid før 1854. Det nye verket skulle, i følgje han sjølv, "slutte sig til de af mig tidligere udgivne nationale Plancheværker ² Norge i Tegninger² og ² Norske Nationaldragter² " (Morgenbladet 1852, nr. 128). På ei reise i Tyskland hadde han allereie fått i stand avtalar med litografar, i tillegg til at han hadde skaffa seg ei rekkje bilde av Adolph Tidemand.

Forleggjaren hadde hatt stor suksess med dei ovanfornemnde verka, han hadde funne ei nisje i den norske bokmarknaden som både han og marknaden var svært nøgd med. I plansjeverka kopla han biletkunst og litteratur på vellykka måte.[35] I Norge i Tegninger (1846-1848), som er ei samling med landskapsmotiv frå heile Noreg, tok Tønsberg også med fem folkelivsbilde, noko Morgenbladet var spesielt begeistra for i omtalen av verket: "Med denne Indblanding af Folkelivsbilleder mellem Landskabsfremstillingerne andtages disse Hæfter at have vundet betydeligt i Interesse fremfor de foregaaende (…)" (Morgenbladet 1847, nr. 311). Som vi såg i kapittel 2, var 1840- og 50-åra prega av nasjonsbygginga der den øvste sosiale eliten (gjen)oppdaga den "norske" folkekulturen. Både Norge i Tegninger (1846-48) og Norske Nationaldragter (1852) går også klart inn i denne tradisjonen.

Norske Folkelivsbilleder kom òg ut i denne perioden, og spørsmålet er om også dette verket går inn i den same tradisjonen. I kapittel 2 såg vi på nasjonalromantikken som periode og kva som kjenneteiknar nasjonalromantiske maleri. Det er stort sett berre bonden sitt miljø som er skildra, og aller helst høgtidene. I tillegg er dei fleste motiva idylliserte på den måten at dei ikkje viser noko som vekkjer avsky hos den som ser på. Samstundes såg vi at Düsseldorfmaleriet er kjend for den idylliske realismen der særleg detaljane er naturtru.[36] Korleis kjem dette til uttrykk i bilda?

Før vi skal gå nærare inn på diskusjonen om Tønsberg sine intensjonar med verket, skal vi sjå litt på kva dei tre rekkjene i Norske Folkelivsbilleder kan seia oss. Finn vi at bilda og tekstane understrekar nasjonsbyggingsaspektet? Er det stor variasjon i kva type motiv som er med? Finn vi ein samla bodskap i desse rekkjene, eller er det bilde og tekstar som ikkje "passar" inn i den nasjonalromantiske samanhengen? Kor mykje har val av kunstnarar og forfattarar å seia for heilskapsinntrykket av ei rekkje? Finn vi eit mønster i kva type tekstar dei skreiv og i kva grad uttrykkjer bildet og teksten noko samla? Skjer det ei forandring utover i dei ulike rekkjene? I den følgjande analysen vil eg gå igjennom alle bilda, men grunna tid- og plassmangel vil eg berre gå i djupare inn i eit par av dei.

 

1ste Række

Førsteutgåva av Norske Folkelivsbilleder som kom ut i 1854 var for det meste basert på bilde som Adolph Tidemand hadde malt tidlegare, men vi finn også bilde som Tønsberg bestilte frå han. I forordet til denne utgåva skriv Tønsberg at det har skjedd eit par forandringar i forhold til den opphavlege planen, mellom anna er det 12 bilde i det ferdige resultatet, medan det eigentleg var tenkt 10. Av desse 10 skulle 8 vera av Tidemand, eit av Eckersberg og eit av Lofting[37]. Dei to sistnemnde blei bytta ut med to bilde av Tidemand; Haugianerne og Sildefiske paa Bergenskysten. Vidare seier Tønsberg i innleiinga:

Fra flere Kanter er jeg baade offentlig og privat bleven opfordret til at fortsætte dette Værk. Saa smigrende end disse Opfordringer for mig har været, maa jeg dog beklage at jeg ikke har kunnet efterkomme dem i den Udstrækning som jeg havde ønsket; jeg har alene kunnet forøge Samlingen med 2 Plater (XI og XII), nemlig de herlige Billeder "Brudefærden i Hardanger" og "Ligfærden ved Sognefjorden" af Tidemand og Gude. At gaa videre kunne jeg ikke, thi Værkets Udgivelse kræver et, i Forhold til Prisen, betydeligt Udlæg, som jeg for Tiden ikke vover at lade stige høiere.

I følgje Tønsberg sjølv, har han gjort det han kunne for å etterkomma publikum sine ønske for verket. Samstundes vil eg tru at han bevisst har valt ut motiv som han meinte ville selja godt. Men folkelivsskildringar var ikkje den vanlegaste sjangeren blant malarane, og Tønsberg har difor berre hatt eit avgrensa utval kunstnarar å ta av. Dei fleste bilda i den første rekkja var malt lenge før 1854, og eit par av dei hadde Tønsberg, som vi såg ovanfor, allereie fått reprodusert som litografi i tidlegare verk.[38] I følgje Tidemand-biografen Lorentz Dietrichson (1879: 193ff) utførte kunstnaren fire bilde på bestilling frå Tønsberg til 1854-utgåva; Lystringen [39], Eventyrfortællersken [40], Sildefiske paa Bergenskysten og Liv paa Sæteren. Dei to førstnemnde motiva hadde Tidemand malt før, medan dei to siste var malt etter spesifikke ønske frå forleggjaren. Til slutt enda Tønsberg opp med ei rein Tidemand-rekkje[41], der ein tredjedel av bilda var laga etter ønske frå forleggjaren. Ein av grunnane til at Adolph Tidemand fekk ein så dominerande posisjon i denne utgåva er, som vi såg i eit tidlegare kapittel, at han var ein av dei første norske folkelivsmalarane. Det var ikkje så mange andre å velja i, og særleg ikkje tidleg på 1850-talet.[42]

Når det gjeld forfattarane Tønsberg har knytt til seg i denne rekkja, er det større variasjon. Her finn vi tekstar av filosofiprofessoren Johan Sebastian Welhaven og eventyrinnsamlarane Peter Christen Asbjørnsen[43] og Jørgen Moe. I tillegg har poeten Andreas Munch, forfattaren Nicolai Ramm Østgaard og språkforskaren Ivar Aasen levert tekstar til denne rekkja.

 

Dei store livsrituala

Rekkja startar svært idyllisk med Et Brudefølge, eit bilde frå biletsyklusen Bondeliv i Norge (1851) som Tidemand laga til utsmykkinga av interiøret i kong Oscar I sitt nygotiske lystslott på Bygdø, Oscarshall. Biletsyklusen gir oss eit innblikk i bonden sitt liv frå fødsel til død og dette arbeidet blir rekna for å vera det avsluttande høgdepunktet i nasjonalromantikken. Tradisjonelt i europeiske folkelivsskildringar var bondebryllaupet det mest populære og velbrukte motivet (Askeland 1991: 182). Både dette motivet og En Brudefærd til Vands , føyer seg inn i denne tradisjonen; det er eksotisk, samstundes som kjærleiken står i sentrum. Som vi såg i kapittel 2, var dei store livsrituala svært viktige motivkretsar for romantikarane. Romantikken som retning var svært opptatt av det emosjonelle, noko som forklarar interessa for livsrituala. For nasjonalromantikarane var desse motiva attraktive på to måtar; for det første viser dei svært kjensleladde situasjonar og i tillegg hadde bøndene på seg finstasen på desse høgtidsdagane.

Et Brudefølge er det tredje bildet i syklusen Norsk Bondeliv og viser oss bryllaupet mellom guten og jenta vi har følgt frå dei var små. I dette bildet ser vi eit brudefølgje på veg inn i ei stavkyrkje, det er flott natur i bakgrunnen og vi ser litt av den gamle stavkyrkjeportalen. Kjøkemeisteren tar i mot følgjet med eit djup bukk og spelemennene spelar for gjestane. Brukar vi Erwin Panofsky sin analysemodell på Et Brudefølge, meiner eg den ikonologiske tolkinga er tematisering av ulike verdiar som til dømes kulturtradisjon, religion og familieverdiar. Bildet gir seg ut for å visa spesifikke norske tradisjonar for korleis eit bondebryllaup blei feira på landsbygda; representerte ved opptoget, klesdraktene, kyrkja, musikarane og kjøkemeisteren. Det unge paret er tillagt eit alvor som understrekar at dei som bønder er berarar av den nasjonale kulturarven frå mellomalderen. Bildet er ein parallell til En Brudefærd til Vands, motivet er det same, forskjellen er at det eine bildet viser korleis eit bryllaup blir feira i ei fjordbygd, det andre korleis innlandsbøndene gjer det.

Teksten til Et Brudefølge er skriven av Johan Sebastian Welhaven og overraskar lesaren fordi han innleiingsvis tilsynelatande kritiserer bøndene sine skikkar:

Gamle, forlængst aflagte Skikke fra Fyrstehusenes og de høiere Stænders Festgilder gaae her igjen, troskyldigt efterlignede og lempede til Bondelivets tarveligheder. Det er en Blanding, som har Sidestykker i Folkets Eventyrfortælling saavelsom i det gamle Visedigtning, og den samme Tilegnelse af fremmede Mønstre møder os overalt i de Dragtformer, som man pleier kalde nationale. Disse ere standsede europæiske Klædningsmoder fra forsjællige Tider i de forskjællige Bygder (…)

Welhaven gir altså her uttrykk for at han ikkje syntest noko særleg om denne idylliseringa av skikkar og folkedrakter som ikkje er genuint norske. Han held ei klar ovanfrå og ned-haldning ovanfor bøndene, gir uttrykk for at han ikkje lar seg imponera. Men så, litt utover i teksten når han tar til å fortelja om dette bildet, blir han lysare stemt og forandrar brått ståstad. Filosofiprofessoren Welhaven hadde full kontroll med retoriske verkemiddel og denne snuoperasjonen er nok eit grep han brukar for å understreka det positive hos bøndene. Tidemand har, i følgje Welhaven, klart å festa til lerretet eit bryllaupstog som faktisk representerer det beste hos bøndene. Ved å samanlikna skikkar frå ulike områder, ville ein nok treffa på eit djupare innhald og dermed "møde anskuelige, levende Træk af det Eiendommelige hos Folket." Det er dette Tidemand har skildra, dei vi ser i bildet er nemleg "adelen" blant dei norske bøndene, og dei gir oss eit inntrykk "af vor Bondestands nedarvede Værdighed og Selvstændighed".

Som leiar av Intelligensen, var Johan Sebastian Welhaven ein talsmann for at embetseliten skulle ta opp det beste frå bondekulturen og bøndene skulle bli danna etter det beste frå embetskulturen. Dette synet kjem tydeleg fram i denne teksten; han definerer kva som er verdt å dyrka og kva som ikkje er det. Gjennom heile teksten held han ein opplysande, eller til og med ein oppdragande tone, som om han vil læra lesarane kva som er bra og dårleg ved den norske bondekulturen. Han har sett seg svært godt inn i dette stoffet og har henta informasjon frå både "Ugeskriftet Hermoder for 1822", "Lunds Beskrivelse over Øvrethelemarken 1785" og "Willes Beskrivelse over Silgjords Præstegjeld 1786". Etter mi meining står denne teksten i eit visst spenningsforhold til bildet som på ein enklare måte uttrykkjer at dette er spesifikke norske tradisjonar (gjennom val av stad, stavkyrkje, draktene, gamle bryllaupsskikkar og liknande). Welhaven sin tekst går naturlegvis mykje lenger i skildringane. Han briljerer med kunnskapen sin og gir lesaren eit inntrykk av truverde, men endar opp med ein konklusjon som samsvarer med inntrykket av bildet: "Brudeparrets forældede Hædersdragt [bliver] en Betegning for den Adel hos Folkestammen, som tiltaler os i dens bedste Minder, og som maa bevares gjennem alle Forandringer."

Som eg allereie har nemnt, er En Brudefærd til Vandsein parallell til Et Brudefølge, og eg vel difor ikkje å gå nærare inn på dette bildet. Denne utgåva av bildet, som er blitt rekna som sjølve manifestasjonen på nasjonalromantikken i Noreg, er frå 1853. Det kjende diktet til bildet skreiv Andreas Munch til festkveldane på Christiania Theater i 1849 då motivet blei oppført som tablå.

Eit anna bilde i denne rekkja som på same måten viser vestlandsbonden si tilknyting til fjorden er En Ligfærd, det andre fellesbildet av Tidemand og Gude. En Brudeferd til Vands og En Ligfærd kan også seiast å utgjera to motpolar, ved at det eine dreier seg om ein lykkeleg dag på fjorden og det andre ein svært trist dag. Fellesnemnaren for dei to bilda er at dei viser korleis vestlandsbonden brukar fjorden som kommunikasjonslinje mellom dei ulike bygdene. Men sjølv om fjorden gir, tar han òg liv. Begge bilda tematiserer det emosjonelle og det nasjonale ved at motivet viser to av dei store livsrituala. Det ei nasjonalromantisk framstilling av det emosjonelle i situasjonen, både i form og innhald i bildet og i teksten. Uansett, kvardag eller høgtid, fjorden er livsnerva i desse samfunna. Bøndene blir framstilte som tru mot nasjonen Noreg, oppå kista ligg det eit reint norsk flagg utan "Sildesalaten", noko som heilt klart kan tolkast som eit uttrykk for nasjonalismen og nasjonsbyggjinga som føregjekk på denne tida.

Konfirmasjon er også eit av dei store livsrituala; bildet En Catechisation viser opptakten til dette overgangsritualet. Scena utspelar seg i ei kyrkje, nærare bestemt i Hitterdalskyrkja, men temaet tar for seg forholdet mellom dei ulike kulturane og møtet mellom bonde og embetsmann (Askeland 1991: 178-182). Kyrkja var den staden der bøndene kom mest i kontakt med embetsstanden og den tilhøyrande kulturen. I følgje Askeland er det skulemeisteren som er representant for den "andre" kulturen i dette bildet. Med eit svært hovent ansiktsuttrykk kneisar han midt på kyrkjegolvet under katekisasjonen. Den fattige stakkaren som blir spurt er framstilt på ein lite flatterande måte. Og nettopp karikeringa av personane er det som gjer dette til eit humoristisk bilde med alvorlegare undertonar. Guten ser litt eldre ut enn dei andre, noko som kan tyda på at han allereie har prøvd å konfirmera seg ein gong. Tidemand som embetsson opplevde nok sjølv mange uheldige kulturkollisjonar. Vi i dag vil nok føla at kritikken først og fremst rammar den hovne skulemeisteren, men det er ikkje sikkert det blei oppfatta slik i samtida. Peter Christen Asbjørnsen framstiller både skulemeisteren og den lange guten negativt i teksten han har skrive til bildet.

Både bildet og teksten overraskar ein del når ein ser det i den gitte konteksten innanfor Norske Folkelivsbilleder. Dei fleste av oss har eit inntrykk av at nasjonalromantikarane alltid framstilte bøndene udelt positive, noko som ikkje alltid stemmer. I dette bildet og den tilhøyrande teksten blir dei altså framstilte som litt dumme. Forma i bildet er nasjonalromantisk, men temaet lar seg ikkje utan vidare klassifiserast som det same. Motivet framstiller eit samtidsaktuelt problem; avstanden mellom dei to kulturane. Tidemand håpa kanskje å utviska nokre av skiljelinjene ved å framstilla det humoristisk.

 

Bonden og det religiøse

Haugianerne av Adolph Tidemand er eit samtidsaktuelt bilde om dei ulike religiøse vekkingane som eksisterte på denne tida. Haugianarrørsla var den største av desse og hadde utover på 1800-talet igjen blomstra opp, denne gongen som ei akseptert rørsle. Går vi inn i Panofsky si tredje fase, er tematikken etter mi meining kor viktig dei religiøse vekkingane var for bøndene, noko vi tydeleg ser i ansiktsuttrykka deira. Dette er deira måte å flykta frå den harde kvardagen, her vandrar tankane til heilt andre stader. Eg veit ikkje om dette motivet blei oppfatta som positivt eller negativt av embetseliten i samtida; det er positivt i den forstand at det viser den religiøse sida av bonden, negativt fordi det ikkje er statskyrkja som er forkynnaren. Uansett var bildet svært populært i samtida, men det hadde samanheng med kunstneriske kvalitetar knytt til forma; komposisjon, lysbruk og på måten dei ulike personane sine ansiktsuttrykk er skildra. I tillegg valde Tidemand å framstilla scena i ei røykstove med ljore i taket. Dette hadde sjølvsagt to grunnar; for det første var det ein svært gammal og tradisjonsrik bygningstype og for det andre var røykstova av høg kunstnerisk verdi sidan lyset fell inn ovanfrå. Ved å mala bildet i ein klassisk trekantkomposisjon vil lyset ovanfrå gi assosiasjonar til Guds lys.

Men sjølv om forma er klassisk og nasjonalromantisk, er mi meining at temaet ikkje er det i like stor grad. Motivet viser ei side av det norske bondelivet som på 1850-talet ikkje hadde vore skildra i særleg stor grad. I følgje Jan Askeland var ikkje Tidemand sitt mål å laga ein reportasje frå norsk religiøst liv og han tar heller ikkje standpunkt i bildet (Askeland 1991: 195). Det viktigaste for kunstnaren var sjølve forkynninga og tilhøyrarane sine reaksjonar på det predikanten seier. Likevel meiner eg at Haugianerne i denne konteksten (Norske Folkelivsbilleder) nettopp blir ståande som eit innblikk i norsk religiøst liv, altså i strid med Tidemand sine eigne intensjonar. Dette har først og fremst samanheng med biletsamansettinga, men òg ved at ein del av dei malartekniske finessane er gått tapt i ledda mellom maleriet og litografiet, noko som aukar fokuset på sjølve motivet og temaet.

Teksten av Andreas Munch forsterkar dette inntrykket av innblikk – han prøver nemleg å forklara kvifor den norske bonden så lett blir "rive med" av religiøse grupperingar:

Det er ofte bemærket og let forklarligt, hvorledes Fjeldbondens eensomme, stille Liv i de trange Dale, og i Kystbondens haarde Færdsel paa de vilde Havfjorde, er saa vel skikket til at vende Sjælens Blik indad, til at vække religiøse Følelser og Betragtninger. Stillet blot ligeoverfor de vældigste, frykteligste Naturkræfter, i bestandig Kamp med en barsk Himmel, med en haard Jord, med et stormfuldt Hav, føres den norske Bonde naturligt til at søge Hjelp og Trøst der, hvor Mennesket alene kan finde dem, hos et guddommeligt Forsyn, ligesom han i de guddommelige Forjættelser om et bedre Liv hinsides søger Erstatning for sin møisomme Tilværelse her.

Bonden vender seg dermed mot si kristne barnetru, meiner Munch vidare, "Men selv denne Tro er udsat for Forvildelser, og i en særegen Grad er den norske Bonde modtagelig for saadanne." Dette fører til at han blir leidd inn "paa mystiske og sekteriske Irrgange". Fordi det er så langt mellom folk og langt til kyrkja, sit ofte bonden åleine med Boka og grublar over dei store spørsmåla. Av og til er det nokon som får ei åpenberring og tar fatt på reiser som predikantar for å prøva å overtyda dei andre. Ein slik ein var Hans Nielsen Hauge. Andreas Munch gir klart uttrykk for at han er skeptisk til denne rørsla, i alle fall slik ho var før Hauge kom i fengsel. Seinare blei dei rolegare, dei slutta med å reisa omkring og slo seg i staden for til ro. I dei bygdene der det er mange haugianarar, er folkelivet nærast utdøydd. Dei gamle bryllaupsskikkane og andre festtradisjonar døyr ut, det er ikkje noko moro igjen i desse bygdene, då det av haugianarane blir oppfatta som synd. I motsetnad til Tidemand, vel Munch side i teksten. Han er ikkje akkurat vennlegstemt i måten han skildrar haugianarane på. Dei blir framstilte som trugande for den norske folkekulturen og den øvste sosiale klassen, særleg fordi dei ikkje tillet festlegheiter og var motstandar av det materialistiske. For embetseliten var det dei festlege høgtidene med tilhøyrande festutstyr som viste det spesifikke "norske" best, og dersom haugianarane hadde fått fotfeste i fleire bygder, ville endå meir av den unike norske kulturarven gå tapt.

 

Folkloristiske motiv

Dei fleste av bilda i 1854-utgåva representerer norsk folklore i ei eller anna form. Juleskik er Tidemand sitt mest kjende folkloristiske bilde, der vi ser ei førjulsscene med mange ulike handlingar. Det osar av glede og forventning til høgtida som er rett rundt hjørnet. Samstundes føler vi også Tidemand si glede ved å skildra dette temaet. For å få vist fram mest mogeleg, har han pressa inn både mange handlingar og mange folk. Dette er eit sentralt trekk i Tidemand sine tidlegaste folkelivsskildringar, typisk for perioden før Haugianerne i 1848. Ved å følgja Panofsky sin analysemodell, er den indre tydinga i den tredje fasen etter mi meining bøndene som vidareførarar av gamle, norske tradisjonar. Både form og innhald er klart nasjonalromantisk. Jula var den gongen, som ho er det i dag, den høgtida det er knytt flest tradisjonar til. Også stabburet, som er plassert sentralt i bakgrunnen, understrekar dette temaet. På same måte som Tidemand, ønskjer også tekstforfattaren, Peter Christen Asbjørnsen å få fram ulike tradisjonar ved julefeiringa. Mellom anna fortel han at julefeiringa var prega av at alle fekk smaka på heimebrygget, noko som skapte visse konfliktar blant vener og naboar. Brygget var, i følgje Asbjørnsen "lovlig stærkt", fordi det blei laga på den gamle norske måten. Det heile blir framstilt på ein humoristisk måte, men under ligg det ein litt alvorlegare undertone om at alkoholen skapte ein del uvennskap og konfliktar. Samstundes får lesaren eit inntrykk av kontinuitet frå den mjøddrikkande vikingen til 1800-talsbonden som lagar ølet sitt etter gamle oppskrifter.

Bildet Eventyrfortællersken tematiserer den munnlege forteljetradisjonen som eksisterte på landsbygda. Dette er eit av Tidemand sine tidlegaste folkelivsskildringar, første gong malt i 1844. Denne utgåva av motivet har derimot kunstnaren laga på bestilling frå Tønsberg (Dietrichson 1879: 194). Medan eventyrinnsamlarane skreiv ned historiene, viser dette bildet situasjonen då eventyra blei fortalde. Både gamle og unge sit i andelaus spaning og høyrer på historia. Det er så spanande at dei har alle lagt i frå seg arbeidet for å konsentrera seg om å lytta. Forteljetradisjonen hadde mange funksjonar, ein av dei var naturlegvis å underhalda kvarandre. Borna lærer tidleg å setja pris på eventyrforteljinga og ein dag vil dei kanskje sjølve bli flinke til å fortelja historier. Vidareføring av tradisjonar er, etter mi meining, også temaet i dette bildet, eit nasjonalromantisk tema som blir understreka av den idylliserte forma. Det er også eit visst drag av dramatikk over lyssettinga i bildet, vi ser profilen til den gamle kona i kontrast mot lyset frå grua.

Det er ein av dei to eventyrinnsamlarane, Jørgen Moe, som har skrive teksten til dette bildet. Han forklarer bildet ved å først gå nøye inn på segn- og eventyrtradisjonen i Noreg. På vitskapleg vis gjer han greie for denne forteljartradisjonen som han er svært begeistra for. Ein treng ikkje vera spesielt interessert i folkedikting, "thi disse Fortællers hele Foredrag er, hvad vi Dannede vilde kalde et færdigt Kunstværk". Forteljarane har så og seia fått forteljetradisjonen inn med morsmjølka og opp gjennom heile barndommen, difor fortel dei ikkje berre historier, men dei opplever det dei fortel. Igjen ser vi at teksten utvidar horisontane for bildet ved å først gi lesaren ei generell innføring i emnet før sjølve bildet blir skildra.

Det første av dei to seterbilda, Sæterreisen, viser ei scene der ein familie er på veg opp til setra med buskapen sin. Vi fornemmer ei glede over å vera ute i naturen denne flotte sommardagen. Av alle dei ulike tradisjonane som blei "avdekt" for embetseliten, var nok seterlivet ein av dei mest spennande. Tradisjonen med å ta med seg dyra opp på fjellet blei sett på som svært idyllisk, særleg fordi den representerte så mange positive verdiar: Bøndene tok godt vare på dyra sine ved at dei fekk gå i fjellet heile sommaren og feita seg opp, og dette føregjekk i det norskaste av alle landskap, nemleg den norske fjellheimen. Det er dette Asbjørnsen tar fatt i når han på ein opplysande måte fortel om denne tradisjonen.

Det Idylliske og Poetiske i Sæterlivet ligger i Menneskenes, man kunde gjerne sige søsterlige Forhold til og Omhu for Dyrene, i Hornets og Lurens, i Lokningens gribende Naturtoner, kort i det inderlige Samliv med Naturen.

Bøndene sette pris på å bu endå meir primitivt enn vanleg, på fjellet bur dei på små stølar og tett innpå naturen. Samstundes gir han eit informativt innblikk i kva seterlivet går ut på og kvifor bøndene reiser til fjells. På same måte som Jørgen Moe, gjer også Asbjørnsen i eit par av tekstane sine greie for tradisjonane på ein enkel og grei måte, slik at uinnvigde lett kan skjøna kva som er essensen i tradisjonane.

Det andre setermotivet, Liv paa Sæteren, hadde ikkje Tidemand malt før Chr. Tønsberg bestilte det av han. Bildet viser interiøret på ein seter der ei budeie sit ved grua og kokar seg litt mat, då ho brått blir overraska av ein laurdagsfriar. Dette var ein skikk som embetsstanden oppfatta som spesielt "stygg" (Berggren 1989: 50). På same måte som i Haugianerne, meiner eg at også dette bildet viser sider ved bøndene sitt liv som ikkje i like stor grad var godtekne hos embetseliten. Også i teksten, skriven av Østgaard, blir denne guten framstilt som laurdagsfriar, men her der episoden er mindre framtredande. Medan Asbjørnsen sin tekst var forklarande om seterlivet, gir ikkje denne teksten seg ut for å vera noko anna enn ei oppdikta historie. Dei to bilda kjem rett etter kvarandre og først etter å ha blitt informert om kva seterlivet gjekk ut på, kunne ei friare historie som omhandlar det same presenterast. Dermed kan det verka som om Tønsberg til ei viss grad har styrt forfattarane ved at han har bestilt visse typar tekstar.

Søndagsquæl i en Røgstue tar òg opp korleis unge, ugifte menneske har sosialt samkvem med kvarandre. Det var ulike normer i dei to kulturane for korleis unge gutar og jenter kunne omgås, men det er vanskeleg å seia noko om kva Tidemand meinte om saka ut frå dette bildet. For å vera ein søndag for 150 år sidan verkar dans, drikking og røyking overraskande fritt (Hauge 1998: 80). Søndagsquæl i en Røgstue er det første motivet der han tok i bruk røykstova som interiør. På same måte som i Juleskik, er det også her ei opphoping av handlingar i bildet. Vi ser unge menneske som dansar og kosar seg, og vaksne som sit og samtalar ved bordet. Andre igjen er for fulle til å få med seg noko som helst og ligg slokna i ein krok. I følgje historia Asbjørnsen har dikta til bildet, er dette den fjerde dagen i eit bryllaup, og folk er stort sett reist heim. Ein del har enno ikkje fått nok av festlegheitene og på nasjonalromantisk vis kosar dei seg med spel, dans og drikk.

 

Fiske

Dei to bilda som gjenstår handlar begge om å fanga fisk, men på to høgst ulike måtar. Lystringen er ei romantisk skildring av ein familie som driv ei sosialisert form for matauk på ein spennande måte. Det faktum at det blei drive om natta og at heile familien, bortsett frå mor er med, forsterkar det idylliske og romantiske ved scena. Bildet blei bestilt av Tønsberg, som frå før var eigar av ei tidlegare utgåve. Igjen er det eit spennande, og litt uvanleg motiv frå bondens liv som er skildra. Som den einaste teksten, manglar denne forfattarsignatur. Eg vil tru at det er Tønsberg som har skrive teksten sjølv. Innleiingsvis får vi vita den etymologiske tydinga av ordet lystring, og deretter er det gjengitt eit utdrag frå ein roman av den skotske romantiske forfattaren Walter Scott. Teksten handlar om nokon som er ute på ei skotsk elv og fangar laks ved hjelp av denne metoden.

Det bildet som skil seg mest ut frå dei andre i denne utgåva er utan tvil Sildefiske paa Bergenskysten. Som vi har sett i eit tidlegare kapittel, var det eit svar på at Tønsberg spesifikt ønska eit fiskerimotiv. Sett i forhold til konteksten (Norske Folkelivsbilleder) og samtida, gir det eit lite romantisert innblikk i korleis sildefisket blei drive langs kysten. Det er vinter, himmelen er grå og tung og sjøen er grov. På sjøen kryr det av folk i båtar av ulik storleik og type, og på land er mennene i full gang med å leggja vårsilda i tønner. Det var ikkje så vanleg at dette blei gjort utandørs, men for å visa mest mogeleg, har Tidemand også i dette bildet skildra urealistisk mange handlingar i ei scene. Sjølv om motivet viser noko daglegdags, var vårsildfisket ganske spesielt for kystbøndene. Dette korte, intense fiskeriet frå januar til mars, gav klingande mynt i kassa til mange familiar langs kysten og var dermed ei svært viktig inntektskjelde i løpet av eit år.

Ivar Aasen har skrive ein opplysande tekst som på ein enkel måte forklarer det som skjedde i samband med fiskeriet. Han har til og med ein teori om at bøndene langs kysten er så lite valdelege nettopp fordi dei er så vande med å tilpassa seg kvarandre under særdeles kummerlege forhold medan sildefiskeria pågår. Vi får inntrykk av at Ivar Aasen gjerne, på vegne av sin eigen kultur, ville framheva dei positive sidene ved kystbøndene i Noreg. Dei blei elles sett på som meir skitne og mindre danna enn storbøndene på Austlandet og i Midt-Noreg.

 

Dei store klassikarane

Som vi no har sett, varierer motiva ein del i denne rekkja. Vi finn både dei mest kjende motiva frå denne perioden som skildrar idylliserte fordums tradisjonar og som er nasjonalromantiske både i form og innhald. I tillegg finn vi bilde som tar opp eit samtidsaktuelt tema og som dermed blir meir nasjonalromantisk i framstillinga enn i innhaldet. Særleg den sistnemde bildekategorien overraskar oss, fordi fleire av motiva tar opp tema som ikkje var direkte populære blant den leiande sosiale byeliten, som også utgjorde marknaden for dette verket. Desse motiva gir dessutan eit inntrykk av at vi nærmar oss realismen, nettopp fordi dei viser meir problematiske sider ved bondelivet – sider ved bondens liv som ikkje passar inn i søndagsbonde-framstillinga. Men framleis er forma for det meste romantisk, ved at motiva blir kraftig idylliserte. Som vi nettopp har sett, var det Sildefiske paa Bergenskysten som passa minst inn i denne konteksten. Dette motivet var minst idyllisert både når det gjaldt form og innhald, vel og merka i forhold til dei andre bilda i denne rekkja.

Ser vi på dei vala Tønsberg gjorde i denne første rekkja, kan vi kanskje seia noko om intensjonane hans. For det første har Tønsberg sett saman ei rekkje som heilt klart føyer seg inn i nasjonsbyggingsprosjektet vi såg på i kapittel 2. I mange av motiva blir det nasjonale framheva, noko som understrekar denne tankegangen. Dette gjeld først og fremst bilda som viser dei store livsrituala og dei folkloristiske motiva. For det andre fann vi motiv som i peikar mot det arbeidet Eilert Sundt var oppteken med frå 1850-talet og utover. Rekkja uttrykkjer ikkje noko heilskapleg bodskap, i staden vi får ei kjensle av å få presentert ulike sider ved det norske folkelivet, ikkje berre dei reint idylliske. Særleg interessant er det at Liv paa Sæteren og Sildefiske paa Bergenskysten var dei to motiva Tidemand malte spesielt til denne utgåva. Kan dette peika mot at Tønsberg sine intensjonar var å fremja malarane og forfattarane sine interesser gjennom ei mesenrolle, eller ville han visa ulike sider ved det norske folkelivet?

Også tekstane peikar i retning av at Tønsberg ikkje kan ha hatt eit ønske om å skapa eit heilskapleg tema, særleg fordi det er så ulike forfattarar som er representerte. Som vi har sett, går alle tekstane sjølvsagt lenger enn bilda, men det er særleg eit par tekstar som tydeleg går inn i eit opplysningsarbeid. Dette gjeld først og fremst tekstane av Aasen, Welhaven, prosateksten av Munch, og i tillegg tekstane av Moe og eit par av Asbjørnsen. Vi kan faktisk dela tekstane inn i to hovudkategoriar; dei som på ein eller annan måte går ut over bilda og fungerer opplysande og dei som er oppdikta historier ut frå motivet i bildet.

 

2den Række

I 1857 sendte Chr. Tønsberg ut ei ny subskripsjonsinnbyding i Morgenbladet, der han fortel at han, etter stort påtrykk frå både inn- og utland, er blitt oppfordra til å gi ut ei ny rekkje av Norske Folkelivsbilleder. Som vi såg i det første kapittelet, var økonomien i forlaget allereie begynt å bli eit problem for han på denne tida. Han skriv i innbydinga at

de betydelige Forskud, hvori jeg endnu staar med Hensyn til de af mig udgivne forskjellige Plancheværker, har hidtil hindret mig at efterkomme hine Anmodninger, saa smigrende de end for mig have været. (Morgenbladet 1857, nr. 93)

Vidare fortel han at grunnen til at han likevel vel å gi ut eit nytt verk, er at han i forordet på den første rekkja lova at det ville koma ei ny rekkje, og dersom han får nok subskribentar, vil det bli realisert. Denne gongen har han fått med seg to andre kunstnarar i tillegg til Tidemand; Johan Frederik Eckersberg og Knud Bergslien. Den endelege utgåva skil seg litt frå den planen han hadde då han skreiv innbydinga i Morgenbladet. I staden for eit bilde som han kallar Søndag Eftermiddag i en Bondestue av Tidemand, er En Brudevielse av Bergslien kome med. Dermed står Bergslien bak fem av bilda, like mange som Tidemand har laga, medan Eckersberg har laga to. Eg veit ikkje kor mange av Bergslien og Eckersberg sine bilde som blei mala på bestilling til denne rekkja, men eg vil tru at eit par av dei er malt til Norske Folkelivsbilleder. Eckersberg var, som vi har sett, eigentleg landskapsmalar og ikkje folkelivsmalar, og bildet En Bjørnejagt er også malt for å passa saman med . Bjørnejægernes Hjemkomst av Tidemand. Når det gjeld Bergslien sine bilde, så seier kunstnaren i eit brev til Tønsberg:

Men De tillader at jeg gjør et Propos i anledning af No 1 ("Gravølet") Tidemands Gravøll er saa superbt componeret at det kan ikke gjøres bedre og en Efterligning af samme vilde være forvorent af mig fordi jeg veed at jeg ikke kunde faa noget originalt af det.- Derfor foreslaar jeg at velge et andet Moment. Naar de reiser til Graven f.Ex.Jeg har componeret noget saadant for en tid siden som forestiller en Ligfærd som passerer gjennem en Granskov om Vinteren og det tror jeg vilde egne sig godt for Tontryk og til lige vilde det være originalt.

Både Tidemand sitt Et Gravøl og Et Ligfølge av Bergslien er med i 1858-utgåva, så Tønsberg har høyrt på Bergslien sitt råd. Ut frå ordlyden i brevet verkar det som om Tønsberg har hatt ønske om bestemte motiv, men eit par av motiva hadde Bergslien allereie malt. I følgje Bergsli-biografen Magnus Dagestad, malte Knud Bergslien Det Indre af en Sildebod i Bergen medan han var lærar ved teikneskulen i Bergen, i åra frå 1852 til 1855 (Dagestad 1945: 18). Også En Brudevielse er etter alt å døma malt i denne perioden. Dagestad fortel nemleg om ein tur Bergslien og Henrik Ibsen hadde til Voss. Der såg dei mellom anna eit ekte vossabryllaup, noko som "(…) sette sving i kjenslelivet og skapte vyrdnad for god Bondesed. Knut Bergslien laga eit bilde av brurevigsla som Ibsen såg, eit grust og gildt målarstykke." (Dagestad 1945: 22). Medan Bergslien var lærar ved teikneskulen i Bergen, var Ibsen instruktør ved Ole Bull sitt teater. Etter 1855 var Bergslien 14 år i Düsseldorf, noko som sannsynleggjer at bildet er frå perioden då dei to var i Bergen. I følgje den same forfattaren, skal Bergslien sitt bilde En Aften ved Sæteren vera malt i Düsseldorf, men om det var ei bestilling frå Tønsberg, blir det ikkje sagt noko om.

Når det gjeld forfattarane som er med, så er Munch, Aasen og Østgaard også med i denne utgåva, i tillegg har Tønsberg fått med seg Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen. I den førre rekkja fann vi overraskande nok eit par bilde som skilde seg ut frå dei andre motiva. Korleis er det i denne rekkja? Finn vi ein samla bodskap her? Og kva har det å seia at det her er tre ulike kunstnarar og fem ulike forfattarar?

 

Jaktdramatikk

Denne rekkja startar med to dramatiske motiv frå ei bjørnejakt. Det første bildet, En Bjørnejagt av Eckersberg, viser sjølve kampen mot bjørnane; tre menn mot to bjørnar. . Bjørnejægernes Hjemkomst viser dei tre mennene etter kampen med ein skoten bjørn framføre seg. Dei to bilda er malt for å passa saman med kvarandre, eg vil tru at Tidemand malte sitt bilde først, medan Eckersberg fekk i oppdrag av Tønsberg å mala ei scene frå sjølve jakta. I det heile tatt uttrykkjer desse to bilda det eg vil kalla for idyllisert dramatikk, ved at dei gir eit inntrykk av bonden som ein svært modig mann. Og nettopp dette er etter mi meining også det Panofsky definerer som den "indre tydinga" i bildet. Kampen mellom mann og bjørn blei sett på som den absolutte manndomsprøva og var eit populært motiv i utanlandske skildringar frå Noreg (Hauge 1998: 134). Ingen av bilda er det vi ved første augnekast vil definera som typisk nasjonalromantiske, noko som heilt klart har samanheng med val av motiv. Likevel er det som foregår ikkje særleg sannsynleg og scenene er idylliserte. Eckersberg sitt bilde gir inntrykk av å vera meir naturtru i forma enn Tidemand sitt bilde, noko som nok har samanheng med at han er litt meir nøktern i naturskildringane sine og i fargebruken nærmar han seg realismen som periode. I det heile tatt var Eckersberg meir ein realist enn ein romantikar (Bull og Jansen 1926: 413).

Det er naturlegvis Bjørnstjerne Bjørnson som fekk i oppdrag å skriva teksten til desse to bilda, ein tekst som bind saman dei to motiva. Historia handlar om ein presteson som stadig vekk fortel skrøner til både barn og unge. Han har blitt plassert i den faste skulen for presten meinte at det var for dyrt å halda huslærar for den eine guten. Ein dag fortel prestesonen at det finst bjørn i bygda, og skremmer dermed nokre av ungane frå å gå til og frå skulen. Til slutt viser det seg at det er hald i desse ryktene og dei går for å sjå korleis den skotne bjørnen ser ut. Bilda viser endå ei ny side ved livet på landsbygda som ikkje blei vist i den førre utgåva. Det er ikkje berre trygt å bu der, men bonden er ein modig mann og tør å sloss mot slike farlege kjempar.

 

Kvardagsliv

Også det andre bildet av J. F. Eckersberg, , Tømmerkjørsel og Mærkning, er tilsynelatande meir naturtru i forma enn dei fleste andre i rekkja. På same måte som Sildefiske paa Bergenskysten gir det lesaren ei kjensle av at dette er eit truverdig motiv. Bildet verkar lite idyllisert og passar ikkje like godt inn i den nasjonalromantiske konteksten. Men dersom vi går nærare inn i dei som er framstilte, ser vi at også Eckersberg kler på figurane sine vel flotte klede i denne samanhengen. Samstundes har motivet eit visst humoristisk innslag i framstillinga av den hutrande skysskaren, ein karakter som forfattaren og venen til Eckersberg, Nikolai Ramm Østgaard, har tatt fatt i. Teksten er humoristisk skriven og gir dermed eit litt anna inntrykk av motivet enn vi elles ville fått. Mellom anna skildrar Østgaard kva som skjer når kjøpmannen gir skysskaren ein liten akevittsup mot kulden:

hvilket paa Hjemveien skaffer ham [kjøpmannen] en del Løier og Uleilighed tillige af den vesle Fyr, som først blir svært modig og snaksom, men siden under Eftervirkningen af den stærke Drik flere Gange falder af og tilsidst dog maa føies i at komme foran i Slæden.

Som nemnt innleiingsvis veit eg ikkje om dette bildet er eit resultat av eit spesifikt ønske frå Tønsberg, men det vi veit, er at forleggjaren allereie til den første rekkja spurde Adolph Tidemand om han ville mala ei tømmerfløtningsscene (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 28.08.1853). Tidemand avslo å mala dette motivet, og dermed er det ikkje usannsynleg at Tønsberg fekk Eckersberg til å mala ei liknande scene til denne rekkja.

Det andre arbeidsmotivet i denne rekkja, er Bergslien sitt bilde bilde Det Indre af en Sildebod i Bergen. Som eit framhald av Tidemand sitt bilde Sildefiske paa Bergenskysten viser dette kva som skjer med silda rett etter at ho er teken på land. Dessutan viser det kvinnene si rolle i dette viktige fiskeriet. Det er vanskeleg å seia om det er strilekvinner eller arbeidsfolk frå Bergen som er skildra. Her sit dei til seint på natt og snittar silda slik at ho kan saltast ned for å seljast vidare. Ut frå bildet verkar det som om desse kvinnene har vore der ei god stund, nokon strekkjer seg, andre har ein pause og atter andre sit og snakkar saman. Midt på golvet står det eit par bryggjesjauarar som tømmer meir sild utover på golvet og i bakgrunnen står kjøpmannen. Ivar Aasen har også skrive teksten til dette bildet, ein informativ, men underhaldande tekst som gir eit godt inntrykk av kor viktig dette harde og intensive arbeidet var for folk langs kysten. Både forma og innhaldet i dette motivet er mindre idyllisert enn dei fleste andre i denne utgåva, saman med Tømmerkjørsel og Mærkning er det med på å gi denne rekkja eit meir naturtru uttrykk enn 1854-rekkja.

Eit tredje bilde som viser kvardagslege aktivitetar, er Kortspillerne av Adolph Tidemand. Det viser derimot ikkje folk i arbeid, men skildrar i staden kva dei gjer for å underhalda kvarandre i fritida. På ein humoristisk måte har kunstnaren framstilt to menn som sit ved eit bord og spelar kort. Etter ansiktsuttrykket å døma går det ikkje så bra for den eine av dei. Den andre har derimot tydelegvis hell både i kortspel og i kjærleiken, for jenta som også sit ved bordet ser ut til å spela på lag med han i fleire samanhengar. Personane er framstilte lite høgtidelege, noko som forsterkar det naturtru ved motivet. Det er i mindre grad idyllisering av motivet, i staden er det ei viss karikering av personane. Også teksten av Ivar Aasen er litt humoristisk, men som vanleg er det ein informativ tekst om både kortspel generelt og om det vi ser på bildet.

 

Søndagsbudeier

Trass i at eit par av dei bilda vi til no har sett på har vore litt mindre romantiske, er det eit par idylliserte nasjonalromantiske motiv som til dels veg opp dette inntrykket. Først og fremst er det to seterbilde av Bergslien. En Aften ved Sæteren viser eit par budeier som akkurat har fått buskapen sin inn på setertunet for å mjølka kyrne. Eit par av dei reingjer tinene som skal brukast, medan ei anna gir kyrne litt salt. Budeiene har enkle folkedrakter på seg, og i bakgrunnen ser vi dramatisk vestlandsnatur bada i raud kveldssol. På same måte som vi såg i Tidemand sine tidlege folkelivsskildringar, har også Bergslien valt å skildra svært mange ulike handlingar i eit og same bilde. Motivet er av det mest utprega nasjonalromantiske i denne rekkja, tematisk handlar det om det same som dei to seterbilda i 1854-rekkja; bøndene sitt forhold til dyra og naturen og kor glade dei er for å koma seg til fjells. Bildet forsterkar alle dei klisjeane borgarskapet eventuelt hadde om livet på seteren.

Når det gjeld teksten til dette bildet, så er det eit unntak frå regelen. Teksten handlar ikkje direkte om motivet vi ser, men Bjørnstjerne Bjørnson har skrive ei kort bondeforteljing på eit slags gammalnorsk. Historia handlar om ein husmannsson som har forelska seg i dottera til storbonden i bygda. Han må igjennom fleire oppgåver før han får ho (mellom anna må han sloss med far hennar og klatra opp ein bratt fjellvegg). Det faktum at Bjørnson har vald å skriva denne forteljinga på "kvasinorrønt", understrekar den nasjonale tankegongen om det norske språket som forskjellig frå svensk og dansk. Akkurat denne teksten er kanskje den mest utprega nasjonalromantiske teksten av alle prosatekstane i Norske Folkelivsbilleder.

Det andre bildet av unge menneske som på setra, er St. Hansaften paa Landet, også dette er av Knud Bergslien. Bildet viser mange unge menneske i nasjonaldrakter som sit rundt eit sankthansbål og kosar seg. I framgrunnen ser vi ei jente som fortel ei historie til to av venninnene, og ved sida av ho sit ein gut og blæs i ein lur. Fleire andre er på veg opp på denne fjellknausen, han eine har også med seg ei fele. På same måte som i Tidemand sine tidlegaste folkelivsskildringar er det også er ei opphoping av handlingar. Bildet uttrykkjer ein stemningsfull augneblink med ungdommeleg kos på landet. Analyserer vi bildet etter Panofsky sin analysemodell, meiner eg at den ikonologiske fortolkinga i dette bildet igjen er kjærleiken til naturen og kor frigjorde dei unge på landsbygda er. Det at dei har "heile naturen" til å boltra seg i, representerer ein fridom ein ikkje fann hos borgarskapet. Bondeungdommen kunne i større grad gjera som dei sjølv ville, og dette bildet gir inntrykk av at dei gjer det på ein svært så nasjonalromantisk måte. Bildet uttrykkjer ei ungdommeleg glede; dei representerer noko unikt gjennom samhaldet med kvarandre og dei særnorske tradisjonane.

Ivar Aasen har skrive teksten til dette bildet, og på sin sedvanlege informative måte, gjer han greie for feiringa av St. Hanskvelden på landsbygda. Det verkar som om Aasen har ei oppriktig glede i å læra borgarskapet om bøndene sine skikkar, kanskje var det nettopp derfor han sa ja til å bli med på dette prosjektet. Her hadde han ein sjanse til å vera med på å danna eit bilde av bøndene ovanfor borgarskapet som var nokolunde riktig. For Tønsberg innebar det at han fekk større tyngde bak tekstane sidan Aasen kjente bygdesamfunnet frå innsida, noko dei fleste av dei andre forfattarane ikkje gjorde.

 

Det religiøse

Også i denne rekkja er det eit par bilde med religiøst motiv, det første av desse er Hjemreisen fra Kirken av Adolph Tidemand. I vakkert solskin ser vi eit ektepar som er på veg heim frå kyrkja, sannsynlegvis er det søndag og bygdefolket har vore på gudsteneste. Desse to er, bortsett frå ein person til, dei einaste som rir, noko som kan tyda på at dei er av dei mest velståande i bygda. Temaet i dette bildet er etter mi meining ei idyllisering av bøndene sitt forhold til det religiøse. Bildet er klart nasjonalromantisk; dette er den norske søndagsbonden framstilt på sitt mest flatterande. Det same kjem fram i diktet av Andreas Munch, dette er et "Ægtepar af Bygdens Bedste", eller bondeadelen som det også blir referert til.

Eit anna nasjonalromantisk motiv med religion som tema, er En Brudevielse av Knud Bergslien. Bildet viser eit ungt par som blir vigde av ein prest. Brura er kledd i fullt bryllaupsutstyr med krone og alt det som høyrer til. Også dei fleste av gjestene er kledde i vakre vossabunader. På alteret fremst i bildet sit det ein liten gut og følgjer med på det som skjer. Denne guten er det Henrik Ibsen har skrive om i teksten til bildet og i følgje Magnus Dagestad var Ibsen i kyrkja og såg vigsla som Bergslien har skildra (Dagestad 1945: 22). Den same kjelda seier at Ibsen skreiv teksten i 1858. Dersom vi går ut i frå at bildet var malt litt tidlegare, skal vi ikkje sjå bort ifrå at Ibsen fekk oppdraget med å skriva ein tekst til dette bildet nettopp fordi han sjølv hadde sett det. Handlinga i teksten føregår i Vangskyrkja på Voss og guten vi ser har fått nye finklede av prestefrua. Den vesle, som heiter Knut, har aldri vore i kyrkja før, og når han denne søndagen snik seg inn i kyrkja etter at det heile er begynt, kjem det eit brurefølgje inn. Han set seg på alteret og når dei to blir vigde "faldt der ligsom en Vigsel over Knuts Sjæl", trass i at han ikkje har forstått så mykje av det presten sa til dei to unge. Det var denne episoden som fekk Knut til å innsjå

at Hverdagens Liv med sine vante Skikkelser har en hemmeligheds-fuld søndagsside i sig, og med denne higende han nu fremad og stedse fremad til Forståelse alt som han voxte, og saaledes blev han Kunstner.

Dermed viser det seg at Ibsen lar den vesle guten vera Knud Bergslien. Ibsen må ha funne det svært romantisk at ein så kjend kunstnar kom frå ei så lita vestlandsbygd og har dikta ei historie om første gongen Knud var i kyrkja. Teksten er gjennomført romantisk, både for dei to som gifta seg, men spesielt i måten Knud Bergslien fekk kunstnarkallet sitt på.

 

Tristesse

Dei tre motiva eg enno ikkje har omtalt, har alle eit felles tema, nemleg sorga over aldri å få sjå sine kjære igjen. Det første bildet handlar ikkje om døden, men det er ein liten familie på fire som tek farvel med foreldra til ein av dei vaksne i familien. Avskjeden av Tidemand tek opp eit samtidsaktuelt problem som ikkje er særleg nasjonalromantisk, nemleg utvandringa til Amerika. Personane på bildet veit at dei aldri får sjå kvarandre igjen, uttrykka i ansikta fortel oss at det er hardt å reisa i frå dei gamle. Andreas Munch har skrive eit dikt om problemet, der han klagar over at det er så mange som reiser trass i at Noreg klarar å fø dei som reiser. "Dog, de af Sotten Grebne maa bortdrage/ Der hjelper intet Raad og ingen Klage!" For dei nasjonalromantiske malarane og forfattarane må det ha vore tungt at så mange valde å reisa bort frå, i deira auge, det vakre Noreg. Bildet viser sorg på fleire plan, ikkje berre det menneskelege. Når så mange reiste frå landsbygda blei ein av konsekvensane at delar av folkelivet og -skikkane ville forsvinna med dei.

Dei to siste bilda dreier seg begge om døden, det første av dei to, Et Gravøl, er av Tidemand. Inne i ei mørk røykstove står ein prest ved ei kiste og talar. Bakarst i rommet står det mange menneske med sorgtunge ansikt. Fremst i bildet sit dei næraste pårørande; ei ung kvinne har mista mannen sin, dei to borna deira er også med. Personane i bildet er langt framme i bildet, noko som gjer at inntrykket av sorga blir sterkare enn i dei andre bilda som omhandlar døden. Henrik Ibsen har skrive eit dikt til bildet som tematiserer kor viktig religionen er i slike vanskelege situasjonar:

Thi falder det tungt i Savn og Skygger

At bære paa Hverdagens Virken, -

Saa er det livsaligt at længtes imod

En Søndags Morgen ved Kirken

Både tematikken og forma i bildet er typisk nasjonalromantisk, noko også teksten understrekar.

Det siste bildet i denne rekkja, Et Ligfølge, er av Knud Bergslien. Denne gongen ser vi eit følgje som er på veg til kyrkja. Ein hest dreg sleden med kista på, dei yngste og eldste får sitja på sida av sleden. Bak sleden går det ein del menneske, alle ikledd varme klede utanpå bunadene. Vegen går gjennom ein snødekt skog og langs vegen har to born stoppa for å sjå på. Diktet av Andreas Munch skildrar den stille skogen som sørgjer med menneska. Igjen er tema og til dels form romantisk, men nokre av Bergslien sine bilde har noko ved seg som gjer at ein oppfattar det som litt meir naturtru enn Tidemand sine.

 

Mindre idyll, meir kvardag

Alt i alt gir 1858-utgåva eit litt anna heilskapsinntrykk enn 1854-utgåva ved at den første verkar meir nasjonalromantisk enn den etterfølgjande. Det er litt meir kvardag og dramatikk i denne rekkja – særleg Tømmerkjørsel og Mærkning og Det Indre af en Sildebod i Bergen skil seg ut frå resten av bilda. Bjørnejaktmotiva opnar rekkja og set ein meir dramatisk standard for heile rekkja. Men vi fann òg klart nasjonalromantiske motiv som tilsynelatande modererer dette inntrykket av auka realisme.

Som vi har sett, er det tre ulike kunstnarar som har malt bilde til denne rekkja. Etter mi meining har det ein del å seia for inntrykket; særleg Eckersberg sine motiv skil seg frå dei andre, men òg til dels Bergslien. I utgangspunktet skulle ein trudd at ein husmannsson ikkje ville forherliga det miljøet han sjølv var vaksen opp i, men eit par av motiva han har malt, er spesielt utprega nasjonalromantiske. Dette gjeld særleg En Aften ved Sæteren og En Brudevielse. Samstundes finn vi også meir naturtru bilde frå denne kunstnaren, særleg Det Indre af en Sildebod i Bergen.

Grunnane til at Tønsberg valde å ta med fleire kunstnarar, kan vera fleire. For det første kan det tenkjast at Tidemand ikkje hadde så mange bilde som Tønsberg meinte ville passa inn. På den andre sida kan dette vera eit utslag av at Tønsberg ville opptre som mesen for flest mogeleg kunstnarar og forfattarar. Dette kan i så fall også forklara kvifor han engasjerer så mange ulike forfattarar. Eit tredje alternativt svar kan liggja i økonomiske ønske; for å følgja ein marknad som var under forandring frå det romantiske til det realistiske, valde Tønsberg å få med eit par andre kunstnarar som til ei viss grad heller mot denne retninga. Eilert Sundt hadde publisert nokre av sine avhandlingar om korleis det eigentleg stod til på den norske landsbygda.[44] Etter kvart blei den leiande sosiale klassen også klar over dette og innsåg dermed at bondedyrkinga blei litt passé. Sjølv om realismen ikkje er dominerande i denne rekkja, gir val av motiv oss ein peikepinn på kva retning den nye ideologien kom til å ta.

Kva kan så denne rekkja seia om Tønsberg sine intensjonar? Heller ikkje i denne rekkja finn vi ein samla bodskap som kan seia oss nok meir eintydig om kva intensjonane hans var. Igjen kan vi tolka det som at Tønsberg ønska å opptre som mesen for kunstnarane, men det at motiva varierer kan også peika mot at Tønsberg ville visa ulike sider ved det norske folkelivet. Rekkja passar inn i nasjonsbygginga, noko vi spesielt såg i "søndagsbudeie-bilda" der det blei vist særleg idylliserte sider ved livet på landsbygda, men også til dels i bjørnejakt-bilda. I den siste delen av dette kapittelet skal vi gå djupare inn i diskusjonen om kva som kan ha vore Tønsberg sine intensjonar med verket.

Tekstane kan delast inn i dei same kategoriane vi fann i 1854-rekkja; dei opplysande og dei reint oppdikta. Igjen er det Ivar Aasen som er den mest opplysande av forfattarane. Bortsett frå diktet Andreas Munch skreiv til Avskjeden, så er dei fleste andre tekstane reint litterære på den måten at det blir fortalt ei historie som prosa eller dikt. Samanlikna med den første rekkja, er det litt færre "informative" tekstar i 1858-rekkja. Dette kan ha samanheng med utvalet av forfattarar eller at ein rekna med at publikum hadde litt kunnskap om dei motiva som blei viste i den nye rekkja. Elles ser vi at typar tekstar varierer like mykje som talet på forfattarar, noko som ikkje er så overraskande. På same måte som bilda uttrykkjer heller ikkje tekstane noko samla bodskap.

 

3die Række

I 1861 kom den siste av dei tre opphavlege rekkjene ut.[45] Eg har diverre ikkje funne subskripsjonsinnbydinga til 1861-rekkja; det er mogeleg at Tønsberg ikkje brukte Morgenbladet denne gongen for dei gjengir innbydinga i eit seinare nummer. Den tredje utgåva av Norske Folkelivsbilleder vil, i følgje Morgenbladet

danne Afslutningen af den af Udgiveren i Løbet af de sidste 15 Aar foranstaltede Række af nationale Billedværker og komme til at indeholde Gjengivelser i Farvetryk af følgende af A. Tidemands kunstneriske Frembringelser, nemlig: "Brudepyntnig paa Staburet", "Slagsmaal i et Bondebryllup", Forhør i en Thingstue" og "Sognebud".

Det mest overraskande med denne rekkja, bortsett frå at Tønsberg faktisk valde å gi ut ei rekkje til, er at det berre er fire bilde med. Tønsberg var på denne tida i djup økonomisk krise, og han hadde ikkje selt ut 1858-rekkja. Som vi såg i kapittel 3 var det svært dyrt å få laga dei litografiske platene, men billeg å trykkja litografia. På grunn av den stramme økonomien valde Tønsberg difor å berre laga 4 bildeplater og 4 tekstplater for å avgrensa utgiftene.

I eit brev frå Tidemand til Tønsberg, går det fram at forleggjaren hadde bedt Tidemand om å få bruka tre maleri i eit nytt verk, for sistnemde svarar:

De paapeger da Sognebud, Brudepyntningen og Retsstuen. Jeg indrømmer Dem gjerne Adgang til at benytte de 2de første, men de bleve udførte saaledes, at baade De og jeg have Ære deraf. (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 20.09.1860)

I tillegg til desse tre finn vi enno eit motiv av Tidemand, Slagsmaal i et Bodebryllup, dermed er også denne rekkja ei rein Tidemand-rekkje. Alle akvarellane er derimot laga av P. N. Arbo, og tekstane, fire dikt, er skrivne av Andreas Munch og P. A. Jensen.

I dei to føregåande rekkjene har vi hatt ei lita auke i realistiske innslag i motiva. Kva skjer i denne rekkja? Er det framleis nasjonalromantiske motiv som dominerer så seint som i 1861? Og finn vi i denne rekkja ein samla bodskap?

 

Livsritual

Det første bildet i denne rekkja, er eit nasjonalromantisk bilde som Tidemand oppnådde stor suksess med i Frankrike. Brudepynting paa Staburet viser, som tittelen seier, ei ung jente som blir pynta til sitt eige bryllaup. Heile familien, bortsett frå far i huset er med på gjera brura så fin som mogeleg med den same brurestasen som har vore brukt i familien i generasjonar. Kontinuiteten i tradisjonane blir også forsterka ved at det er fleire generasjonar representerte her på ein gong. Mora har brukt det same utstyret ein gong, og dei små jentene som beundrar pyntesakene skal òg bruka det same når dei går til alters. Og nettopp kontinuiteten i tradisjonane er etter mi meining innhaldet i det ikonologiske nivået i Panofsky sin analysemodell, noko som igjen understrekar identitetsarbeidet.

Det var sikkert ikkje kvar dag ungane fekk opna den spesielle kista på stabbursloftet; i bakgrunnen ser vi at ei av dei yngre søstrene leitar oppi kista for å sjå kva som er der. Elles ser dei mindre søskena både undrande og litt skeptiske ut til den forandringa som skjer med storesøstera. Den same tematikken finn vi òg i diktet Andreas Munch har skrive til bildet. På rim går han igjennom ein del av skikkane for kva som skjer før bryllaupet, før også han poengterer at kleda går i arv:

Af Kister og Læddiker hentes frem

Plag, som for Oldemødre var skaaret –

De klæde bestandigt det nye Hjem

Som af den gamle Stamme er baaret.

Dette bildet skil seg ikkje nemneverdig ut frå dei andre nasjonalromantiske bryllaupsbilda i dei tidlegare rekkjene, det er både romantisk i form og innhald.

Det andre bildet i denne rekkja handlar også om bryllaupsfeiringa, men i motivet Slagsmaal i et Bondebryllup viser Tidemand for første gong ei av skuggesidene ved bryllaupsfeiringa på landsbygda. Her er det ikkje lenger fint vêr og idyll, men kveldsmørke og dramatikk. Det er sjalusien og sinnet som rår, påskunda av eit stort alkoholinntak. Vi ser ikkje lenger den naive, romantiske idyllen vi har sett i dei andre bryllaupsbilda; bøndene er ikkje framstilte nasjonale heltar i dette motivet.

P. A. Jensen har skrive diktet til bildet og set ord på det vi ser i bildet. I tre døgn skulle bryllaupet mellom Ingeborg og Alf stå, men allereie første kvelden, etter mykje drikk og spel, skjer det fatale. Eyvind, ein annan belar, har snike seg med i feiringa og utpå kvelden byrjar dei to og sloss. Kampen endar med at Eyvind gir brugommen eit dødbringande stikk med kniv:

Saa var det slut. I Hast han skar

Bæltet over; – da sank den Dræbte.

Bruden halvdød derfra de bar;

Morderen de til Fægslet slæbte.

Stelt var Gildet til Dage tre;

Mindre blev det, fik Hvermand see.

Een Dags Bryg gik til Bryllupsfesten;

Gravølslaget tærede Resten.

Sjølv om dette er eit av Tidemand sine mest realistiske motiv, malte han den første skissa til akkurat dette motivet allereie i 1855.[46] I tillegg blei motivet stilt som tablå under festførestellingane på Christiania Theater i 1849, den gong kalla Mannefall i et bondebryllup. I brevet som er gjengitt ovanfor, ser vi at Tønsberg ikkje har spurt etter dette motivet. Anten har han fått det tidlegare eller har Tidemand føreslått det sjølv fordi han jobba med det på denne tida. Uansett så er det eit svært dramatisk motiv som framstiller bøndene på ein svært negativ måte. Settinga er framleis utprega nasjonalromantisk; eit storslegen bondebryllaup. Men det som verkeleg skil det frå dei andre motiva, er sjølvsagt det denne dramatikken og den lite idylliserte situasjonen. Samstundes må vi ikkje gløyma at dette bildet også kan vera eit uttrykk for ein av stereotypiane byeliten hadde om bøndene sin råskap og drukkenskap. Trass i alt var dei nok klar over at alt ikkje var så rosenraudt som dei likte å tru. Som ei oppsummering kan vi seia at motivet ikkje er nasjonalromantisk, men at framstillingsmåten framleis er idyllisert.

Det tredje bildet i 1861-rekkja som handlar om dei store livsrituala, er Sognebud, eit sorgfullt bilde om ein gammal mann som er i ferd med å døy. Rundt seg har han samla familien og presten er komen for å gi han den siste nattverden. Form og innhald skil ikkje dette bildet så mykje frå dei andre nasjonalromantiske bilda i Norske Folkelivsbilleder som handlar om døden. Ein forskjell er likevel at det i dette tilfellet er det ein person på dødsleiet som er framstilt, og ikkje dei pårørande etterpå slik det har vore i dei tidlegare bilda. Innhaldet i Panofsky sitt tredje nivå er likevel romantisk, nemleg kor viktig det er å ha ei gudstru som hjelper ein igjennom slike vanskelege tider som dette. Trua hjelper ikkje berre den sjuke inn i det neste livet, men også dei som sit igjen etterpå. Det same er tema i P. A. Jensen sitt dikt til bildet; Gud er med dei som er i stova denne dagen, det er han som har makta over døden. Så lenge ein har fred i sjela når ein skal opp til himmelen, får ein plass rundt Guds bord.

 

Mot ei ny tid?

Det motivet som skil seg mest ut i denne rekkja, er heilt klart det siste bildet, En Retsscene paa Landet. Motivet viser ei rettssak der ein mann som står tiltalt for eit eller anna. Han ser svært fattig ut og bak han sit familien hans; kone og to barn. Inn døra til rettslokala ser vi folk stå i kø for å få med det som skjer. Av alle motiva i heile Norske Folkelivsbilleder, er dette det som passar minst inn i konteksten, for i følgje Andreas Munch som har skrive diktet til motivet, er det ein tatar som står tiltalt for tjuveri. Med andre ord så er dette det einaste bildet i heile denne samlinga der bøndene ikkje innehar hovudrolla i bildet. Det er ikkje så lett å sjå av bildet at dette skal førestilla ein taterfamilie, men dei to kvinnene har eit turban-liknande skaut på hovudet, noko som talar for det. Andreas Munch er ikkje nådig i diktet han har skrive til bildet:

De Gamle kan ei reddes –

Det er til disse Smaa

At Christen-kjærligheden

Med Lys og Hjælp maa gaae.

Kan De for Arbeid vindes,

Ledes til Kundskab frem –

Da finder Taterstammen

Vel og engang et Hjem.

Bildet viser ei side av det offentlege livet som ikkje var særleg mykje omtalt i det offentlege rom, og etter mi meining er dette det minst nasjonalromantiske bildet særleg tematisk, men òg til dels i forhold til forma.

1861-utgåva skil seg litt frå dei føregåande, først og fremst på grunn av talet på bilde og tekstar, men også samansetjinga av bilda er litt annleis. På grunn av at det berre er fire bilde i denne utgåva, får ein inntrykk av at denne utgåva nærmar seg realismen meir enn dei føregåande. Likevel meiner eg at utviklinga klart går i ei meir dramatisk retning, først og fremst på grunn av det utvalet som er gjort. I tillegg var Tidemand inne i ein dramatisk periode frå midten av 1850-talet (Askeland 1991: 329), noko som sjølvsagt har ein del å seia sidan det berre er hans bilde som er representert.

Denne rekkja understrekar, etter mi meining, tendensen vi har sett i dei to tidlegare rekkjene, nemleg at det kan verka som om Tønsberg ikkje ville gi ut eit verk som eintydig sa noko om det norske folkelivet, men i staden eit verk som viste ulike sider, både positive og negative. Heller ikkje her finn vi ein felles bodskap. I Slagsmaal i et Bondebryllup ser vi for første gong bonden skildra på ein tydeleg negativ måte og En Retsscene paa Landet vitnar om at nasjonalromantikken for alvor er på hell. Dikta i denne rekkja skildrar stort sett handlinga i bildet, og går ikkje så langt utanfor bildet som prosatekstane i den første og andre rekkja.

 

Norske Folkelivsbilleder

 

Når vi no har gått igjennom dei ulike bilda og tekstane, er det tid for å sjå litt nærare på kva som kan ha vore Tønsberg sine intensjonar med Norske Folkelivsbilleder. Gjennom desse fire kapitla har vi vore gjennom fleire mogelege intensjonar med verket og vi skal her diskutera kva som verkar mest sannsynleg.

Innleiingsvis skal vi sjå på om Tønsberg kan ha hatt økonomiske intensjonar med utgivinga av Norske Folkelivsbilleder. Dette er trass alt den mest nærliggjande intensjonen å undersøkja først, av openberre grunnar.

Men vi har også sett at det er indikasjonar som tyder på at det er andre intensjonar som trer tydelegare fram enn det økonomiske. Inntrykket vi har fått av Tønsberg er at han hadde ei stor interesse for norsk kunst og litteratur. Var det for å fremja norsk kultur at han gav ut Norske Folkelivsbilleder? I kapittel 2 såg vi at han hadde eit nokså nært forhold til enkelte av kunstnarane. Ved å leggja forholda til rette for at malarar og forfattarar fekk spreidd arbeida sine i inn- og utland, kan Tønsberg ha oppfatta seg sjølv som mesen for desse hjelparane.

Eit tredje alternativ som let seg kombinera med denne hypotesen, er at Tønsberg gjorde dette av eigeninteresse for å få ein plass i den mest eksklusive kulturkrinsen i Noreg. Med andre ord kan han ha brukt denne mesenrolla som ein reiskap for å koma seg dit han ville, sosialt sett.

Den siste hypotesen er at Tønsberg gjorde dette fordi han gjerne ville bidra til nasjonsbyggingsarbeidet som føregjekk på 1800-talet. I tekstane i Norske Folkelivsbilleder fann vi eit visst opplysningsaspekt, passar dette inn i denne hypotesen? For å svara på dette spørsmålet må vi mellom anna sjå på kvifor statsmaktene støtta Tønsberg.

 

Økonomisk gevinst?

Som vi såg i byrjinga av dette kapittelet hadde Tønsberg i Norge i Tegninger (1848) tatt med eit par folkelivsbilde, noko som blei svært godt motteke av Morgenbladet. Tønsberg fekk som kjent stor suksess med dette verket, ei bragd han gjerne ville gjenta med Norske Folkelivsbilleder. Ut frå analysen kan det verka som om Tønsberg valde ut bilde som var kjende, i tillegg til at han valde ut og bestilte bilde som viste andre og "nye" sider ved det norske folkelivet. Det første valet har nok årsak i at han gjerne ville gjera plansjeverka attraktive for marknaden. Dersom han kunne presentera motiv som publikum hadde høyrt om, ville verka selja meir. Vi såg også i analysen at det skjedde ei lita forandring utover i dei tre rekkjene ved at vi fekk fleire bilde som i stil og motiv nærma seg realismen som periode. Tønsberg kan ha valt ut nettopp slike bilde for å tilpassa seg ein marknad i forandring. På den andre sida kan denne endringa også vera eit utslag av at kunstnarane var begynt å forandra stil – i retning av realismen.

I kapittel 2 såg vi korleis Norske Folkelivsbilleder føyer seg inn i ein europeisk tradisjon for slike bildeverk. Det faktum at Tønsberg fekk omsett alle tekstane til tysk og engelsk, kan også peika mot at Tønsberg ville nå ut til ein større marknad for å selja meir. Vi såg tidlegare at litografiske verk frå fjelland som Noreg, Sveits og Skottland var svært populære ute i Europa. I utgangspunktet skal vi ikkje sjå bort i frå at det var økonomiske intensjonar bak, men etter kvart kan dette ha endra seg, for det er flest faktorar som peikar i retning av at det ikkje var det økonomiske som var det viktigaste for Tønsberg.

For det første såg vi at Tønsberg selde ut 1854-utgåva av Norske Folkelivsbilleder, men ikkje dei to siste.[47] Kvifor valde Tønsberg å gi ut ei ny rekkje i 1861 og ei utvald rekkje i 1864 når han ikkje hadde fått seld ut 1858-rekkja? Anten hadde Tønsberg svært stor tru på prosjektet, eller så hadde han ikkje økonomisk talent. I tillegg inneheld 1861-rekkja berre fire bilde og fire tekstar, noko som kan vera ein indikasjon på at Tønsberg faktisk hadde innsett at han ikkje kom til å tena pengar på denne rekkja. I staden for å få trykt opp mange litografi, avgrensa han det til fire for at ikkje tapet skulle bli så stort. Når det gjeld 1864-utgåva, så var ho nesten identisk med den utselde 1854-rekkja. Med andre ord var denne siste rekkja etter alt å døma eit desperat forsøk på å tena litt pengar for å prøva å redda restane av forlaget. Sjølve utgivinga av rekkja var nok ikkje så dyr sidan alle platene var laga tidlegare. Dermed var det berre å trykka nye litografi.

Det er som nemnt dei nasjonalromantiske plansjeverka Chr. Tønsberg hadde størst suksess med, men utover på 1850-og 60-talet begynte denne retninga å bli passé for marknaden Tønsberg sikta seg inn mot. Vi får ei kjensle av at Tønsberg tviheldt på nasjonalromantikken litt for lenge, utan at han innsåg at han arbeidde på overtid. Difor oppdaga han ikkje signala om at dette ikkje ville gå så veldig mykje lenger, men fortsette å gi ut plansjeverk i same sjangeren etter at dei var gått av moten. Den norske marknaden var ikkje særleg stor, og etter kvart hadde Tønsberg gitt ut ein god del plansjeverk.[48] Fleire av desse var for store til å ha i bokhylla og passa nok betre på salongbordet. På eit visst punkt kan vi sjå for oss at embetseliten ikkje hadde plass til fleire store praktverk på salongborda sine. Sagt med andre ord blei den norske marknaden rett og slett metta på slutten av 1850-talet.

Tønsberg hadde altså ikkje særleg godt handlag med den økonomiske delen av verksemda. Fleire gongar ser vi eksempel på at forleggjaren er svært ettergivande når det gjeld økonomiske krav. Dette var kanskje noko kunstnarane visste om, og utnytta det så mykje dei klarte. I brev både frå Bergslien og Arbo såg vi i kapittel 2 at dei kravde ei høgare betaling enn Tønsberg hadde tilbydd dei i utgangspunktet. Adolph Tidemand er til og med bekymra for Tønsberg og den første utgåva av Norske Folkelivsbilleder; han meiner at prisen er alt for lav, "saa der skal meget afsættes inden De dækker Deres Udgifter" (BS 6: Tidemand til Tønsberg, 28.08.1853). Som vi såg i kapittel tre, kravde fargelitografia store opplag for å tena inn igjen utgiftene med å laga alle dei ulike platene som skulle til. Tønsberg klarte altså å få seld ut 1854-rekkja, men om opplaget var stort nok til at han tente pengar på det, er tvilsamt. Då han inviterte til ein ny subskripsjonsrunde på 1858-rekkja, fekk han ikkje nok subskribentar innan fristen gjekk ut. Han måtte difor forlenga fristen for å prøva å få fleire subskribentar (Morgenbladet 1857, nr. 183). Om han fekk nok til å dekka utgiftene sine, veit eg ikkje. Tønsberg må på dette tidspunktet ha innsett at salet ikkje kom til å bli like enkelt som det var med 1854-rekkja. Likevel valde han altså å gi ut ei tredje rekkje og gjekk konkurs tre år seinare, i 1864.

 

Mesen for dei gode hjelparane

Som vi har sett, er ikkje så mykje som tyder på at det var det økonomiske som var hovudgrunnen til at Tønsberg gav ut Norske Folkelivsbilleder. Dermed skal vi sjå nærare på hypotesen om at det var mesenrolla som var drivkrafta bak Tønsberg sine økonomiske ofringar for å få gitt ut verket. Kva talar for dette og kvifor valde kunstnarane å bli med på Tønsberg sitt prosjekt? Kor mykje tente eigentleg ein etablert malar som Tidemand på å få maleria sine reproduserte i Norske Folkelivsbilleder, og kva tente forfattarane på å vera med?

Det at Tønsberg ikkje såg ut til å bry seg så mykje med det økonomiske aspektet ved forlagsdrifta, er eit tungt argument for at det var andre ting som var mykje viktigare for han. Som vi såg i det første kapittelet var grunnen til at han ville gi ut bildeverk over Noreg at han på ei reise i Europa avdekte manglande kunnskap om Noreg. Ser vi på kva type verk Tønsberg gir ut, kan det sjå ut som om dette etter kvart utvikla seg til å bli ei stor interesse for han. Alle verka han gav ut har også tekstar på minst tre ulike språk. Som vi såg fortsette han å gi ut bildeverk lenge etter at marknaden var metta, men tok likevel opp igjen forlagsverksemda som pensjonist og fortsette med å gi ut bildeverk og reisebøker frå Noreg. Tønsberg var, som vi såg i kapittel 1, utdanna jurist og kunne med sine gode karakterar ha gjort karriere innan dette yrket. Likevel valde han altså å satsa på den heller usikre og kapitalkrevjande forlagsbransjen, noko som kan tyda på at det låg ei sterk interesse til grunn for dette valet.

Samstundes får vi inntrykk av at denne interessa også omfatta ein stor omtanke for kunstnarane sitt ve og vel. Vi såg i kapittel 2 at Tønsberg knytte til seg dei fleste store kunstnarnamna innan maleri og litteratur. Mi oppfatning er at etter kvart begynte Tønsberg å sjå på seg sjølv som ein mesen for desse kunstnarane. Dette såg vi til dømes i brevet frå Andreas Munch, der Tønsberg

hadde sendt med eit anbefalingsbrev som forfattaren kunne bruka i München. Han brydde seg tydelegvis om dei og masa kanskje litt mykje på dei, mellom anna må Ibsen i fleire brev repetera at han ikkje vil bidra med fleire tekstar. Like fullt gav Tønsberg dei ein sjanse til å få presentert litt av arbeida sine gjennom dei ulike plansjeverka, og ikkje minst fekk dei litt meir blest om namna sine. Dette kan også forklara kvifor Tønsberg tok med så mange ulike forfattarar og for så vidt ferske malarar som Eckersberg og Bergslien i Norske Folkelivsbilleder. Tønsberg ser særleg ut til å ha hatt eit mesenforhold ovanfor Adolph Tidemand; forleggjaren gav ut fleire bildeverk som denne kunstnaren stod bak, mellom anna Adolph Tidemands udvalgte Værker (1877-79) og Lorentz Dietrichsons Tidemand-biografi. Men kvifor valde kunstnarane å bli med på dette prosjektet?

Kunstinstitusjonane i Noreg på midten av 1800-talet var framleis på barnestadiet; Nasjonalgalleriet i Oslo hadde i 1842[49] opna dei avgrensa samlingane sine for publikum, men det var framleis Kunstforeningen i Christiania og Den kongelige Tegne- og Kunstskole i Christiania som var dei viktigaste kunstinstitusjonane.[50] Kunstforeininga arrangerte årlege utstillingar, og for medlemskontigenten kjøpte dei inn kunstverk som deretter blei lodda ut til medlemmene (Malmanger 1993: 192). Dette var staden der byborgarane kunne nyta nasjonal kunst, om enn i eit lite omfang. Når i tillegg dei fleste kunstnarane arbeidde ute i Europa, var det berre delar av produksjonen deira som blei vist her i Noreg.

Ut frå den oversikten som Lorentz Dietrichson laga over Tidemand sin kunst i 1879, ser det ut til at flesteparten av Tidemand sine maleri blei seld til privatpersonar.[51] Ein del maleri blei kjøpt av kunstforeiningane i Christiania, Trondheim og Bergen, i tillegg til tyske kunstforeiningar og galleri (Dietrichson 1879: 182-201). Forholda var ikkje dei beste for å gjera Tidemand sin kunst kjend for byeliten. Med den suksessen Tønsberg hadde hatt med Norge i Tegninger, er det ikkje så overraskande at Tidemand valde å vera med på eit liknande prosjekt, særleg sidan det denne gongen var fargelitografi det var snakk om. Sjølv om kunstnaren ikkje alltid var like nøgd med litografia fordi mykje av maleriet sitt særpreg forsvann i prosessen, fekk han i alle fall blest om namnet sitt. Først etter festdagane på Christiania Theater i 1849 blei Tidemand sin kunst for alvor kjend her heime, men det er Tønsberg si forteneste at Tidemand sine bilde er så kjende som dei er i dag. "Gjennom Tønsbergs reproduksjoner ble hans bilder allemannseie, våre ledende forfattere skrev tekster til dem", skriv Jan Askeland (1991: 324). Dette viser at Tønsberg si mesenrolle faktisk gav resultat – bilda blei kjende ute blant folk.

Sidan Tidemand var den nestoren innan sitt fagfelt som han var, er det naturleg at Tønsberg gjerne ville ha han med på dette prosjektet. I eit par brev frå Tidemand til Tønsberg såg vi i kapittel 2 at det verkar som om kunstnaren ikkje er heilt villig til å levera bilde til han.[52] Adolph Tidemand kunne tillata seg å nøla – ein taktisk manøver for å få auka betaling for bilda. I brevet frå Knud Bergslien såg vi tidlegare at han føler seg svært æra over at Tønsberg vil ha han med i den andre rekkja av Norske Folkelivsbilleder. Han leverer like mange bilde som Tidemand, noko som gav han ein eineståande sjanse til å bli litt betre kjend blant det norske publikumet. Det å levera bilde til Tønsberg var også viktig for Eckersberg, sjølv om han ikkje berre var begeistra for forleggjaren (Eckersberg 1948: 32). Alle tre kunstnarane blei gjennom Norske Folkelivsbilleder kjent og dyrka både heime og i utlandet.

Teksten i Norske Folkelivsbilleder underbyggjer ikkje i like stor grad denne mesenhypotesen. Grunnen til dette er, som vi såg i analysen, at teksten berre delvis fungerer sjølvstendig i forhold til bilda. Nokre forfattarar skriv om saker som ligg langt utanfor bildet, mellom anna Welhaven, Aasen og delvis Munch. Men teksten er først og fremst konstruert for å aksentuera bildet. Som vi såg i kapittel 3 er teksten tradisjonelt med i slike plansjeverk for å forklara bilda for eit publikum som ikkje var så vand med å lesa noko ut av eit bilde. Dette var nok også hovudgrunnen til at Tønsberg valde å ha med tekst, samstundes som han gjorde det beste ut av det ved å bruka dei mest kjende forfattarane i Noreg. Norske Folkelivsbilleder er først og fremst eit bildeverk der det utan tvil er bilda som står i sentrum og som utgjer den viktigaste delen av verket.

Vi får eit nokså klart inntrykk av at Tønsberg oppfatta seg sjølv som mesen for sine gode hjelparar, i større grad enn omvendt. Som vi såg i kapittel 2, verkar det som om nokre av kunstnarane brukte han i startfasen av karrieren for å opparbeida seg eit namn. Særleg gjaldt dette forfattarane; Ibsen seier eksplisitt i eit brev frå 1872 at han ikkje lenger vil trykkja noko han har skrive saman med andre sine tekstar (BS 6: Ibsen til Tønsberg, 30.09.1872). Dette har nok også samanheng med at dei tekstane forfattarane leverte til Tønsberg var reine bestillingsverk, medan Tidemand fekk reprodusert kunsten sin i bildeverka. Dermed ville det alltid vera meir attraktivt for malarane å vera med på slike prosjekt enn forfattarane.

 

Del av "Det gode selskap"?

I det første kapittelet såg vi at Tønsberg likte godt å vera ein del av den øvste sosiale eliten i Christiania. Kan vi hevda at Tønsberg brukte mesenrolla for å bli ein del av "Det gode selskap"? For å prøva å svara på dette, må vi først sjå litt på korleis Tønsberg sette saman dette plansjeverket, gjennom val av kunstnarar, forfattarar og på verket som ein heilskap.

Tønsberg si forteneste låg først og fremst i at han fekk ros for å sett saman desse plansjeverka på ein utmerka måte; verket skapte eit "nytt" bilde av det norske som han spreidde innan dei øvste sosiale klassane. Tønsberg fekk, som vi har sett, mykje aksept og mange påskjønningar for desse nasjonale verka sine. Og nettopp dette kan ha vore ei drivkraft bak dei vala Tønsberg føretok seg. Han var ein mann som ikkje la skjul på at han søkte om å bli godteken innan den øvste kulturelle og sosiale eliten. Samstundes får ein inntrykk av at han hadde eit oppriktig ønske om å hjelpa kunstnarane og forfattarane, men det skin litt igjennom at han mest av alt ønskte å vera ven med alle, for deretter få aksept i alle kretsar. Sjølv etter at det gjekk gale med forretningane hans, klarte han å vera på toppen, om enn med eit par skrammer.

For å grunngi denne hypotesen litt grundigare, må vi gå litt tilbake i oppgåva. Vi såg i kapittel 1 at Tønsberg reiste frå Bergen til Christiania for å studera juss, men at han enda opp som forleggjar. Sjølv grunngav han dette med at han ville hjelpa vennen Henrik Wergeland på slutten av livet hans. Grunnen til at han begynte å i ut plansjeverk, var i følgje han sjølv, at han ville retta på ein del vrangførestellingar utlendingar hadde om Noreg. Og nettopp den utanlandske marknaden er sentral i dei fleste bildeverka hans. Han blei då også påskjøna for sin innsats av den utanlandske marknaden; på eit tidspunkt var han konsul og generalkonsul for ikkje mindre enn fem ulike statar.[53] Vi skal ikkje sjå bort i frå at dette også var eit motiv for å prøva seg på ein større marknad ute i Europa. Som vi såg i kapittel 1 hevda han sjølv at han ikkje hadde søkt kunsulembetet han fekk i 1854, men at det "(…) blev oprettet og tilbudt Hr. Tønsberg af den Bayerske Regjering som et Erkjendtlighedsbeviis for flere udviste Tjenester." (Morgenbladet 1854, nr. 170). Likevel verkar det som om han aktivt har drive kampanje for seg sjølv, det er trass i alt lite sannsynleg at Colombia, Liberia og Romania var store marknader for bildeverka hans. Han blei også utnemnt til riddar og kommandør av ulike ordenar rundt om kring i verda.[54] Av Oscar I fekk han i 1847 gullmedaljen memoriae pignus og av enkedronninga fekk han ein sølvmedalje.

Her heime blei Tønsberg ein del av det gode fellesskap ikkje berre på grunn av konsultitlane, men særleg på grunn av forlagsverksemda si. Som vi såg var det mange fordelar for både kunstnarane og forfattarane å bli med på Tønsberg sine prosjekt. I tillegg veit vi at han betalte bidragsytarane svært godt. I 1854 var han dessutan involvert i eit prosjekt som samla inn pengar til oppretting av eit norsk bibliotek i Roma. Biblioteket skulle vera eit tilbod til dei mange kunstnarane og forfattarane som var i byen i lange periodar. (Morgenbladet 1854, nr. 245). Som vi såg i kapittel 2, hadde også Tønsberg eit nokså godt forhold til dei fleste av hjelparane sine.

Alt arbeidet gav resultat. Han fekk eit godt og nært forhold til mange av kunstnarane og ikkje minst forfattarar som han også hadde hatt på forlaget sitt. Til Tønsberg sitt gullbryllaup i 1885 skreiv Theodor Kjerulf eit hyllingsdikt til Tønsberg og kona, publisert i Morgenbladet (1885, nr. 218). Også Henrik Ibsen hugsa dagen og sendte han eit brev frå Roma (Ibsen til Tønsberg, 25.04.1885). Ved andre høve får òg ein inntrykk av at kunstnarane stilte opp for han; som vi såg i kapittel 1 engasjerte Bjørnstjerne Bjørnson seg tidleg på 1860-talet for å redda forlaget (Tvereås 1986: 255) og malarane J. F. Eckersberg og Joachim Frich skreiv eit støtteskriv som blei lagt ved søknaden om lån i 1857 (BS 6: Eckersberg og Frich, 1857).

Som pensjonist flytta han tilbake til Christiania og tok opp igjen forlagsverksemda. Han gav mellom anna ut Lorentz Dietrichson sin Tidemand-biografi, ei rekkje bildeverk, reisebøker og liknande. Det er tydeleg at det var dette Tønsberg verkeleg interesserte seg for. Igjen fekk han jamleg kontakt med kultureliten og han var igjen inne i varmen. Til sjuande og sist verkar det som om det er dette Tønsberg verkeleg ønska å oppnå; fremja norsk kunst og litteratur både innanlands og utanlands og deretter sola seg i glansen av påskjønningane han fekk for arbeidet. Han hadde eit oppriktig ønske om å hjelpa kunstnarane samstundes som han også personleg var svært interessert i norsk kunst og litteratur. På sine eldre dagar kunne ein treffa på Chr. Tønsberg spaserande gatelangs i Christiania med alle ordensmedaljane på brystet (Jansen og Anker 1975: 258). Slik mimra han si fordums praktfulle tid då han var ein del av den vesle klanen som styrte kulturlivet i hovudstaden.

Vi har til no funne fleire grunnar til at Chr. Tønsberg gav ut Norske Folkelivsbilleder, men vi enno til gode å sjå kva som låg i det spesielle forholdet mellom Tønsberg og statsmaktene.

 

Statsmaktene og det nasjonale arbeidet

I kapittelet om Chr. Tønsberg, såg vi på den spesielle posisjonen Tønsberg hadde i forhold til Storting, regjering og kongehus. Kva kan vi seia om Stortinget som aktør i forhold til Norske Folkelivsbilleder og Chr. Tønsbergs Forlag? Kvifor støtta Stortinget og regjeringa Tønsberg? Som vi såg i analysen er det ein del som talar for at Tønsberg medvite ville skapa eit nyansert bilde av det norske folkelivet sidan han bestilte motiv som viste "nye" sider.

1850-talet var høgdepunktet for kulturnasjonalismen. Noreg som stat var politisk samla, men mangla førestillinga om ein felles kultur. Arbeidet med å skapa ein norsk identitet og mentalitet var viktig i denne nasjonsbyggande fasen. I det første kapittelet såg vi at Stortinget var positivt innstilt til Tønsberg, etter alt å døma fordi han som forleggjar fylte ein del målsetjingar for Stortinget. Likevel fann vi ikkje noko samlande bodskap i Norske Folkelivsbilleder som kunne peika mot at Tønsberg hadde ein bevisst intensjon om at plansjeverket skulle vera eit slags "propagandainstrument" i dette identitetsarbeidet. Til det er det for stor spreiing i bodskapen, særleg i tekstane, men òg i eit par av bilda. I tillegg fann vi bilde med eit meir problematisk tema som ikkje passar inn i dette mentalitetsskapande arbeidet. Dette gjaldt til dømes Haugianerne, eit motiv som framstiller noko styresmaktene eigentleg var litt redde for, nemleg religiøse sekter. Andre eksempel på slike problematiske bilde vi fann, er Liv paa Sæteren, Afskeden og Slagsmaal i et Bondebryllup.

Like fullt fekk Tønsberg støtte frå Stortinget, noko som kan vera ein indikasjon på at Tønsberg ville bidra med eit verk som fungerte opplysande i nasjonsbyggings-tradisjonen. Det er særleg tekstane til Ivar Aasen, Welhaven og den eine av Andreas Munch som gjer at dette verkar sannsynleg. Desse tekstane går langt utover bildet i det dei skildrar, og dei har alle eit klart didaktisk tilsnitt. Dermed kan vi sjå desse tekstane i samanheng med hovudmålet med nasjonalromantikken, nemleg å foreina dei to kulturane. At Stortinget på bakgrunn av dette valde å støtta Tønsberg blir difor ikkje så overraskande. Derimot passar ikkje dei såkalla "problematiske" bilda like godt inn i denne hypotesen, noko som kan tyda på at Stortinget også hadde andre grunnar for å støtta han.

Den økonomiske støtta frå Stortinget kan nemleg også vera eit uttrykk for at dei folkevalde likte mesenrolla Tønsberg hadde tatt på seg. Tønsberg framstår dermed som mesen på to plan, for kunsten og litteraturen generelt, og for dei enkelte kunstnarane. Gjennom desse litografiske verka blei norsk malarkunst og litteratur spreidd og gjort kjend i inn- og utland. Dei fleste av malarane og til dels forfattarane budde i ulike europeiske land, slik at dei både hadde eit namn i Noreg og i Europa. Tønsberg sine bildeverk blei særleg populære i Tyskland, noko norske styresmakter må ha sett stor pris på. Som vi såg i kapittel 3, var desse reproduksjonane etter forholda av høg kvalitet, noko som var viktig for alle partar. Dette var kunst for det borgarlege salongbord, på høgde med andre europeiske plansjeverk. Tønsberg valde å trykkja litografia i Berlin av kvalitetsmessige grunnar, noko som var svært viktig for at verket skulle verka truverdig ute i Europa. Dette var ikkje berre viktig for Tønsberg, salsmessig, men òg for Stortinget, som på denne tida ville opparbeida eit godt renommé for norsk kunst- og litteraturliv. Noreg som ein delvis sjølvstendig stat ville gjerne vera på høgde med europeiske statar når det gjaldt å ha eit eige kunst- og kulturliv. Etter mi meining kan også forlaga i vid forstand definerast som kulturinstitusjonar, noko Stortinget ser ut til å vera einig i. Dermed hadde dei folkevalde opptil fleire gode grunnar for å løyva pengar til Tønsberg. I alle grunngivingane frå Stortinget er det forleggjaren sin innsats for norsk kunst og kultur som blir utheva. Det er tydeleg at Stortinget hadde tiltru til Tønsberg og det han dreiv med:

[Han har] stillet sig i Spidsen for større Værker af national Interesse, der i en ikke ringe Grad har bidraget til at vække Udlændingens Opmærksomhed paa vort Fædreland, dets Nationalitet og Naturskjønheder. (…) [Opposisjonen i Budsjettkomiteen har] maattet erkjende Ansøgerens Forlæggervirksomhed for saa nyttig og opmuntrende for vor unge Literatur, at man maa anse det meget beklageligt, om denne Virksomhed skulde afbrydes af Mangel paa Understøttelse, hvorfor man har troet at kunne tilraade, at Statskassen overtager Resikoen for derigjennem at bidrage til at opretholde den driftige Forlægger. (St.forh. 1857, inst. 22, s. 49-50)

Ut frå lesarinnlegga i Morgenbladet etter at Tønsberg fekk embetet som tollkasserar i Tvedestrand kan det verka som om grunngivinga til regjeringa var den same som den Stortinget la til grunn for at Tønsberg fekk lån og stadig reduksjon på avbetalingane sine:

Hr. Tønsberg har paa sit Forlag udgivet forskjællige Værker af national Interesse, siger man. Han har havt Tab derpaa, siger man videre, saa at han er nedsunket i Gjæld. Og dette Sidste skulde virkelig være en yderlige Befordningsgrund? (Morgenbladet 1861, nr. 213).

Innsendaren er anonym, noko som gjer det vanskeleg å avgjera kor truverdig denne personen er. Likevel er det ikkje overraskande at det er dei same argumenta for Tønsberg som blei brukt også i denne saka. Vi ser argumenta gå igjen fleire gongar, ikkje minst i diskusjonane omkring storleiken på Tønsberg sin statspensjon (Stortingstidende 1875: 23-26). Tønsberg fekk mykje skryt av dei viktigaste personane på den tida, nemleg stortingsrepresentantane, regjeringsmedlemmer og dei gode hjelparane hans, medan kollegaene hans meinte han var litt for sjølvgod, noko vi ikkje skal sjå bort i frå stemte.

 

Avslutning

Chr. Tønsberg var ein banebrytande forleggjar i si samtid, først og fremst fordi han oppnådde ein kulturell posisjon dei andre norske forleggjarane mangla. Ikkje berre blei han god ven med dei fleste forfattarane og malarane som spelte ei rolle i samtida, men oppnådde i tillegg ein spesiell kontakt med statsmaktene. Med dei mange nasjonale bildeverka har han sett tydelege spor etter seg som nasjonsbyggar, eller for å bruka Anne-Lise Seip sine ord; "Forlegger Nils Christian Tønsberg (1813-97) har en stor del av æren for det nasjonale gjennombrudd." (Seip 1997: 156).

Det har vore skrive lite om Tønsberg tidlegare og vi har derfor gått til ulike kjelder for å koma litt nærmare inn på han. Det har versert fleire ulike oppfatningar om kva det var som dreiv denne forleggjaren med det enorme pågangsmotet til å gi ut plansjeverk etter plansjeverk. Vi har gjennom oppgåva sett på fire ulike faktorar som eg meiner kan ha spelt inn på dei vala han tok.

Ein av faktorane som vi tidleg kunne avskriva som den viktigaste, var den økonomiske. Tønsberg hadde ikkje særleg godt handlag med pengar, noko som tyder på at han ikkje gjorde dette for å auka sin personlege formue. Denne faktoren vil likevel alltid vera tilstades – få ville gått i gang med liknande prosjekt utan eit lite håp om å kunna forsørgja familien sin på utkommet. Vi har med andre ord sett at det ikkje var dette som var det viktigaste for Tønsberg.

Dei tre faktorane vi då sit igjen med, er nasjonsbygging, mesenrolla og sosial avansement. Vi har funne fleire indikasjonar på at det sistnemnde var ein del av motivasjonen hans. Dette såg vi særleg i talet på konsultitlar han opparbeidde seg, men òg i det faktum at han gav opp ein sikker karriereveg som jurist for så å gå inn i den meir usikre forlagsbransjen. Her kom han i kontakt med dei kulturpersonane som verkeleg spelte ei rolle i samtidas Christiania. Av samtida blei han dessutan oppfatta som svært hovmodig, noko som også kan vera eit teikn på at han hadde oppnådd den stillinga han ønska. Likevel er det vanskeleg å isolera denne faktoren som den viktigaste, fordi det er fleire ting som peikar mot noko anna. I tillegg vil eg tru at både Stortinget og kunstnarane ville ha avslørt Tønsberg dersom det var dette som var den einaste grunnen.

Sidan Tønsberg var den einaste norske forleggjaren av format på denne tida spelte han også ei viktig rolle for norske forfattarar og malarar. Han gav dei ein sjanse til å få publisert arbeida sine, eit tilbod dei fleste store kunstnarane i samtida på eit eller anna tidspunkt ser ut til å ha takka ja til. Dette kan også underbygga hypotesen om at Tønsberg var meir ein nasjonsbyggar enn ein sosial klatrar; kunstnarane ville nok ikkje sagt ja til å vera med på prosjekta hans dersom dei følte at han gjorde det for å auka sin sosiale status. Vi fekk faktisk eit inntrykk av at Tønsberg og til dels kunstnarane sjølve kan ha sett på han som mesen for dei. Som eit gode gjennom sine vennskap med kultureliten oppnådde Tønsberg også større sosial aksept.

Den sosiale statusen auka dessutan gjennom det nære forholdet han hadde til statsmaktene. Først og fremst oppnådde Tønsberg dette spesielle forholdet fordi dei verka han gav ut passa inn i nasjonsbyggingsarbeidet som særleg Stortinget var oppteken av på denne tida. Dermed kunne også Tønsberg utnytta godviljen frå statsmaktene til å få økonomisk støtte når han trong det, og seinare til bli utnemnd til tollkasserar sjølv om det var fleire betre kvalifiserte søkjarar.

Alt i alt kan vi sjå på dette som ein vellukka symbiose. Det lar seg ikkje gjera å isolera ein av desse faktorane, i staden er det mykje som tyder på at dei utnytta kvarandre i eit slags bytteforhold. Tønsberg ønskte å hjelpa norske kunstnarar og personleg å oppnå høg sosial status innan kultureliten i Christiania. Dette fekk han både gjennom kontaktnettet han hadde blant kunstnarane og på grunn av forholdet til Stortinget. På den andre sida brukte kunstnarane Tønsberg for å få publisert arbeida sine og dermed opparbeida seg eit namn. Stortinget brukte Tønsberg i nasjonsbyggingsprosessen og gav han dermed eit par tilbakeytingar i form av økonomisk støtte og utnemning til tollkasserar. Ein viktig faktor for at alle partane skulle bli tilfredsstilte i denne symbiosen, var kvaliteten på det grafiske i verket. Som vi har sett, fekk Tønsberg produsert litografia i Berlin, og det var svært høg kvalitet på litografia når dei blei trykte første gongen i 1854. Høg kvalitet var viktig for å få kunstnarane med på prosjektet og for at verket skulle verka truverdig i nasjonsbyggingsarbeidet. Vi kan med andre ord trygt konkludera med at Norske Folkelivsbilleder var ein del av nasjonsarbeidet på 1800-talet, men at arbeidet med verket også gav Tønsberg personlege fordelar han tydleg sette stor pris på

 

Epilog

Dette har vore eit spennande, og ikkje minst krevjande prosjekt å arbeida med. Først og fremst på grunn av dei litt uvanlege kjeldene. Utgangspunktet for val av oppgåve, var å berre bruka maleri som kjelder. Etter ei god stund med grubling på korleis dette praktisk kunne la seg gjera og kva eg skulle sjå etter, kom eg over Norske Folkelivsbilleder. Dette funnet løyste ein god del problem for meg. For det første slapp eg no unna problemet med å velja ut bilde som skulle vera med. Kva skulle eigentleg kriteria ha vore? For det andre var det reprodusert kunst, og eg kunne dermed rekna med at ein del menneske faktisk har sett dette. For det tredje var det tekstar til desse bilda. Etter kvart blei problemstillinga utforma til den som står i innleiinga, og dermed gjekk eg bort i frå å bruka bilda for direkte å seia noko historisk om ein periode. Det ville etter kvart blitt for problematisk og dei analysane eg gjorde før eg fann Norske Folkelivsbilleder, viste at eg ikkje fann noko ny kunnskap. I staden har eg enda opp med å bruka bilda og litteraturen på ein indirekte måte, for å seia noko om intensjonane til forleggjaren som sette saman dette plansjeverket. Dermed har eg gått bort i frå den opphavlege intensjonen min. I dag ser eg kvifor visuelle kjelder er så lite brukt innan historiefaget, men eg håpar eg med dette prosjektet har klart å visa at ved å tenkja litt alternativt ved bruk av slike kjelder, kan vi få noko ut av dei likevel. Samstundes innser eg at dette prosjektet ikkje ville vore gjennomførbart utan kombinasjonen av bilde og meir tradisjonelle kjelder som Stortingsforhandlingar, brev og aviser. Men at det er mogeleg å bruka visuelle kjelder i ein slik kombinasjon, det håpar eg at eg har klart å visa.

 

Førre del | Neste del